- 相關(guān)推薦
禪宗美學(xué)對(duì)董其昌南北宗論的影響
[摘 要]印度的佛教傳入中國(guó)，吸收了中國(guó)本土的道家思想，形成了中國(guó)特有的禪宗思想，從而對(duì)中國(guó)古代文人畫(huà)的發(fā)展與傳承起到了舉足輕重的作用。董其昌當(dāng)時(shí)受禪宗美學(xué)思想的影響，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)提出了其獨(dú)特的南北宗論。
[關(guān)鍵詞]董其昌 禪宗 南北宗論 文人畫(huà) 頓悟 漸悟
“墨禪軒”、“畫(huà)禪室”為董其昌自己的齋室。顧名思義，他是為了在生活與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中處處體現(xiàn)禪意。他的畫(huà)論，書(shū)論中總是以禪喻書(shū)，以禪喻畫(huà)，無(wú)處不體現(xiàn)出他對(duì)于禪宗思想的感悟與體會(huì)；他在《容臺(tái)別集》卷中以《禪悅》專列一章，可見(jiàn)在他身上彌散著濃重的禪味。不難看出，對(duì)禪宗極為崇尚的董其昌其書(shū)畫(huà)理論的靈魂就是禪宗思想。
“禪”是“禪那”的音譯，其譯為思維修、攝念、靜坐息慮之意。簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)，禪就是集中精神和平衡心理的方式方法。禪與畫(huà)，原本是兩種不同性質(zhì)的事物，一是人們信奉的宗教，一為人們欣賞的藝術(shù)。自從佛學(xué)成為印度人不可或缺的生活的重要組成部分后，禪修便成為了進(jìn)入涅槃的“城門”并隨之傳入中國(guó)。此后，禪宗汲取了印度佛教的精華，又吸納了道家“天人合一”，“物我兩忘”和“自由無(wú)為”的思想，成為了最具中國(guó)特色的文化宗教，與中國(guó)人結(jié)下了不解之緣，成為中國(guó)哲學(xué)思想和文化精神的一個(gè)重要組成部分。古今中外宗教與藝術(shù)總是密不可分有著一種相互依存的血緣關(guān)系。禪與古代中國(guó)文人藝術(shù)的聯(lián)系，我們可以追溯到宗炳的《畫(huà)山水序》（中國(guó)繪畫(huà)史上第一篇山水畫(huà)論），或在南朝謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中都可以窺見(jiàn)端倪。宗炳的《畫(huà)山水序》中總是參有著自己的宗教情感，謝靈運(yùn)的詩(shī)也總能體現(xiàn)出他那種出世與隱逸的思想。不難看出他們總是以禪宗去論及儒釋與內(nèi)心的關(guān)系。
1.南北宗論提出的背景
在明代之前，畫(huà)壇雖沒(méi)有明確的南北宗之說(shuō)，但南齊的謝赫在《古畫(huà)品錄》中留下了許都有關(guān)師承的記載，至唐代的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“曹衣出水“，就喻指著之前存在各種風(fēng)格流派。到五代宋初，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中有關(guān)“皇家富貴，徐熙野逸”的論述，一定程度上說(shuō)出花鳥(niǎo)畫(huà)一科中的“南北宗”論。宋代伴隨著蘇軾“不以形似”的提出，“文人畫(huà)”的概念隨之應(yīng)運(yùn)而生。其后趙孟頫“以書(shū)入畫(huà)”的提出，兩派分流的勢(shì)態(tài)愈加明顯。董其昌所提出的南北宗論便是在順應(yīng)和繼承前人發(fā)現(xiàn)和研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)文人畫(huà)和院體畫(huà)這兩派分別從精神到技法進(jìn)行了多方面的梳理，繼承，揚(yáng)棄和改造，同時(shí)又深受禪宗思想的影響，筑成了這樣一個(gè)完整的繪畫(huà)美學(xué)體系，從而成為了中國(guó)美術(shù)史上最具有影響力的理論之一。
2. 南北宗各自的精神最求
禪宗與道家的融合，被當(dāng)時(shí)中國(guó)文人士大夫所推崇，并逐漸走向了士大夫化，最終影響了他們的生活和藝術(shù)。董其昌借鑒了唐時(shí)期一些以禪喻詩(shī)的效果，依托自己對(duì)禪宗頓悟與漸悟的理解，借助禪的宗派框架把山水畫(huà)中兩種不同的創(chuàng)作風(fēng)格加以區(qū)分。在董其昌看來(lái)，佛有南北，畫(huà)亦有南北。其云：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙幹，趙伯駒，伯骕以至馬夏輩。南宗則王維始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪，荊（浩），關(guān)（同），董（源），巨（然），郭忠恕，米家父子（米芾，米友仁），以至元四家，亦如六組之后，有馬駒，云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。”①
董其昌認(rèn)為畫(huà)家的精神和畫(huà)風(fēng)導(dǎo)致了南北二宗的差異，而不是畫(huà)家的摹寫景物所處的地區(qū)和自身的籍貫。董其昌曾云“李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)，夏圭寫錢壙山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山�！雹阱X壙山是江南山，江南山大多山勢(shì)平緩，土厚林豐。董源寫來(lái)“平淡天真”，而馬遠(yuǎn)，夏圭寫來(lái)雄勁粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭武壙人，惟倪元鎮(zhèn)無(wú)錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時(shí)。國(guó)朝名士?jī)H戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目……”他們同為浙人，黃、吳、王為南宗中堅(jiān)而戴進(jìn)系北宗健將。從這些可以看出畫(huà)家雖受籍貫和地理風(fēng)貌的影響，但影響他們畫(huà)風(fēng)更主要的乃是精神。權(quán)欲之心，繪事之蠹也，因此書(shū)畫(huà)之道，不但要品格高逸，也須精神曠達(dá)。因此董其昌在評(píng)論畫(huà)家時(shí)，不重畫(huà)風(fēng)，尤重精神。
在南北宗精神方面的區(qū)分，董其昌以禪喻畫(huà)，以禪喻詩(shī)，取“頓悟”為第一要義，“漸悟”為第二要義的思想主張。二者皆為通往禪悟之路，其精神本質(zhì)和目的都是一致的。但他們的畫(huà)風(fēng)所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵有著很大區(qū)別，南宗為道與禪，北宗卻為儒。道視人生為苦諦，認(rèn)為人應(yīng)采取“解脫”的生活方式，所謂“跳出三界外，不管五行中”，“多言多敗，多行多害”等，其結(jié)果是為讓人們能“出世”和“無(wú)為”。儒認(rèn)為人應(yīng)采取“救濟(jì)”的生活方式，所謂“濟(jì)世利民”，“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)。”其目的是為讓人們“入世”。由此可見(jiàn)禪宗南北宗的發(fā)展和山水畫(huà)南北宗的發(fā)展與董其昌南北宗論的提出是相同的。
3. 南北宗的群體構(gòu)成
從南北宗畫(huà)家的群體構(gòu)成上來(lái)看，南宗多為僧道，隱者，亦仕亦隱，不隨俗流，大多舉止清高，雖為官宦卻心系山林，他們?nèi)嫉垂�，醉心禪道，信奉道家的“出世”或道家的“無(wú)為”，以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)。董其昌說(shuō)：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。”③例如巨然，黃公望，吳鎮(zhèn)，荊浩，王蒙，沈周，李公麟等等。北宗畫(huà)家繪畫(huà)目的帶有功利色彩、他們主要由畫(huà)家畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家如趙幹、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭和皇親貴族如李思訓(xùn)父子、趙伯駒等。他們都追求儒家的“濟(jì)世”和“入世”。可見(jiàn)北方重的是功力和技巧：南宗重的是性情與學(xué)養(yǎng)。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)源》中說(shuō)：“實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫(huà)，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也�！雹堋督黢R祖道一禪師語(yǔ)錄》里也曾說(shuō)：“夫求法者應(yīng)無(wú)所求，心外無(wú)別佛，佛外無(wú)別心�！雹萸迦朔窖疲骸爱�(huà)分南北兩宗，變本禪宗南頓北漸之義。頓者根于性，漸者成于行也。”⑥這些都都可以看出禪對(duì)南北宗的影響，即所謂“南北頓漸，逐分二宗”。北宗禪法以頓悟?yàn)橹�，主張參禪打坐，讀經(jīng)念佛：南宗以頓悟?yàn)橹�，主張明心�?jiàn)性，即興成佛。 4. 禪對(duì)南北宗畫(huà)家的精神追求
董其昌認(rèn)為，山水畫(huà)家性情的陶冶至關(guān)重要，這樣所畫(huà)之山水才能傳神。他認(rèn)為繪畫(huà)史上一直存在著一個(gè)文人畫(huà)系統(tǒng)，“南北宗論”和“文人畫(huà)”是密不可分的，董其昌所著《畫(huà)旨》把王維置于文人畫(huà)之先河和南宗畫(huà)始祖的地位上。其云：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源，僧巨然，李成，范寬為嫡子，李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)。直至元四大家黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈則又遙接衣缽，若馬，夏及李唐劉松平又是李大將軍之派非吾曹易學(xué)也�！雹�
董其昌認(rèn)為南宗畫(huà)派的至高境界“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”，“一超直入如來(lái)地”乃是王維開(kāi)辟，也是南宗畫(huà)派應(yīng)當(dāng)繼承的“衣缽”�！缎彤�(huà)譜》里稱王維：“胸次所存，無(wú)適而不瀟灑，移至之于畫(huà)，過(guò)人宜矣�！雹嗤蹙S的山水畫(huà)融入了禪的意境學(xué)說(shuō)和思想觀念，從而使山水畫(huà)具有畫(huà)境和詩(shī)意，充滿了超然物外，高遠(yuǎn)淡泊，“物我兩忘”的境界，從而使山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的變化。北宗畫(huà)派的開(kāi)辟者李思訓(xùn)自身有著貴胄身份所畫(huà)目的多為皇室服務(wù)而非自?shī)�，其設(shè)色山水為“百世之師”，畫(huà)風(fēng)富麗明艷，刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)精致，畫(huà)材多為宮苑景色。董其昌冠以李氏父子“著色山水”四字。在董其昌的宗派列表里，南宗之祖王維詩(shī)山西祁縣人，北宗之祖李思訓(xùn)是甘肅天水人，二人都為北方人。“其人非南北耳”，“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之�！碑�(huà)家自身的精神追求和對(duì)人生和社會(huì)生活的哲學(xué)態(tài)度決定了繪畫(huà)風(fēng)格的形成。
5. 禪對(duì)南北宗審美的影響
因南北宗畫(huà)家的性情不同，對(duì)于禪的理解不同，對(duì)其藝術(shù)追求和審美趣味更是有明顯的差異。董其昌對(duì)南北宗畫(huà)家不同的審美趣味進(jìn)行了一次空前規(guī)模的歸納和總結(jié)，他認(rèn)為南宗之美乃陰柔之美如謝靈運(yùn)之詩(shī)“出發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)；認(rèn)為北宗之美乃陽(yáng)剛之美所謂“錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼”。不同的審美體系是其二宗的精神原則和技術(shù)原則的不同的必然結(jié)果。
南宗畫(huà)家的藝術(shù)審美追求可歸納為三點(diǎn)：“一曰淡，二曰柔，三曰逸” 南宗在繪畫(huà)色彩上喜用水墨淺絳，排斥濃艷青綠，畫(huà)面基調(diào)上偏向于暗，畫(huà)風(fēng)和意境上追求老子的：“致虛極，守靜篤”，“大音希聲，大象無(wú)形”，還有禪家的安靜止息摒除雜念，皆都要求靜和虛，董其昌在《畫(huà)旨》云：元暉（小米）未嘗以洞庭，北固之山為勝，而以其云物為勝，所謂天閑萬(wàn)馬皆吾師也。但不知云物何以獨(dú)于兩地可以入畫(huà)�；蛞越现T名山，所憑空闊，四天無(wú)遮，得窮其朝暮之變態(tài)耳。此非靜者何由深解。故論書(shū)者曰“一須人品高”，豈非品高則閑靜無(wú)他好縈故耶？⑨由此可見(jiàn)“淡”是順其自然，不加任何矯飾的沖和之境從而通向禪家的“空”，此所謂“淡”。所謂“柔”，主要指的筆法和皴法多用披麻皴，所畫(huà)山水多江南土山，北宗多斧披皴，筆下多北地石山。董其昌云：“作畫(huà)凡山俱要有凹凸之行，先入山外勢(shì)形象，其中則用直皴�！薄耙荨睘槟献诋�(huà)之魂，最求高潔，脫俗，淡泊名利，無(wú)拘無(wú)束，其根源來(lái)自于老莊。《天下論》（莊周）中“以天下為沉濁”，“上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友”⑩，董其昌因此也說(shuō)：畫(huà)家以神品為宗極，又以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。此誠(chéng)為篤論�？肿o(hù)短者竄入于其中；士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化。能為魔詰，而后為王洽之潑墨；能為營(yíng)丘，而后為二米之云山。乃足關(guān)畫(huà)師之口，而供賞音之耳目。 故倪瓚曰：“寫胸中之逸氣”，皆表現(xiàn)出畫(huà)家的高尚人格特點(diǎn)和獨(dú)特的精神追求。
北宗畫(huà)家的精髓可歸納為：“一曰富貴，二曰剛硬，三曰謹(jǐn)嚴(yán)合度�！币颉案毁F”畫(huà)風(fēng)定要濃麗鮮艷。儒家追求“濟(jì)世”的人生態(tài)度，加之北宗畫(huà)家多服務(wù)于歷代帝王，所畫(huà)之物多表現(xiàn)畫(huà)家威儀，在畫(huà)風(fēng)上定多傾向于富貴，如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》。北宗畫(huà)家多用斧披皴，筆法剛硬，迅猛，所謂“筆格遒勁”，董其昌好友陳繼儒說(shuō)：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之�！� 從這些可以體現(xiàn)出北宗所謂的“剛硬”�！皣�(yán)謹(jǐn)合度”的根源來(lái)自于北宗尚儒的思想，“非禮勿行，非禮勿動(dòng)”乃儒家為人處事的要求。另外，北宗畫(huà)家多在皇家畫(huà)院工作，處處受皇家禮法的束縛，清代李修易說(shuō)：“北宗一舉手既有法律，稍覺(jué)疏忽，不免遺譏。 ”董其昌曾這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“趙伯駒，伯骕，精工之極，又有士氣。” 可見(jiàn)北宗畫(huà)家的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)體現(xiàn)了他們積極入世的人生態(tài)度。我們從某種意義上說(shuō)，北宗畫(huà)的是功力與技能，南宗則為學(xué)養(yǎng)與性情。
董其昌認(rèn)為文人畫(huà)與院體畫(huà)，南宗與北宗的重要區(qū)別就是“以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)”的思想。云“黃子久，沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫(huà)，自黃公望始開(kāi)此門庭耳�！� 可見(jiàn)他認(rèn)為南宗畫(huà)家享“煙云供養(yǎng)”所以“其人往往多壽：認(rèn)為北宗畫(huà)家”刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽“違背了“以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)”，“唯畫(huà)通禪”的思想，依董其昌的意思畫(huà)家不應(yīng)以畫(huà)謀利而要視為一種禪宗的修行方式，他的《畫(huà)禪室語(yǔ)錄》云：潘子輩學(xué)余畫(huà)，視余更工，然皴法三昧，不可與語(yǔ)也。畫(huà)有六法，若其氣韻必在生知，轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。 董其昌所指“三昧”就是禪宗的三昧，意為排除一切雜念，使心神平靜，為佛教重要的修行方法之一，可見(jiàn)董其昌將作畫(huà)視為一種重要的人生修行�！读鎵�(jīng)·頓悟》有說(shuō)：法本一宗，人有南北：法即一種，見(jiàn)有遲疾。何名頓漸？法無(wú)頓漸，人有利鈍，故名頓漸�！皫煟ɑ勰埽┰唬骸叭陰煟ㄖ干裥悖┙涠ɑ劢哟蟪巳耍峤涠ɑ劢幼钌铣巳�。悟解不同，見(jiàn)有遲疾······汝師戒定慧勸小根智人，吾戒定慧勸大根智人。 我們可以看出佛家認(rèn)為世間眾生皆有佛性，蕓蕓眾生都要走過(guò)漸修之路才可頓悟成為“大根智人”。對(duì)于繪畫(huà)而言，只有通過(guò)一點(diǎn)一滴的所謂北宗的“濺修”才可有機(jī)會(huì)到達(dá)最高的藝術(shù)境界即南宗的“頓悟”；藝術(shù)靠悟，技術(shù)靠修，可謂“十月懷胎，一朝分娩”，南北二宗缺一不可�！懂�(huà)禪室隨筆》說(shuō)的好“真如不變，千佛即一：不變隨緣，一佛而千古。佛所以有云：“佛之一字，吾不聞喜也�！� 董其昌就是在禪宗美學(xué)的影響下，用審視自然與生活的眼光提出了自己獨(dú)特的南北宗論。
參考文獻(xiàn)
[1]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
[2]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
[3]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
[4]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
[5]《中國(guó)藝術(shù)全鑒》 人民美術(shù)出版社
[6]《中國(guó)藝術(shù)全鑒》 人民美術(shù)出版社
[7]《畫(huà)旨》 西冷印社出版有限公司
[8]《宣和畫(huà)譜》江蘇美術(shù)出版社
[9]《畫(huà)旨》 西冷印社出版有限公司
[10]《老莊中的名言智慧》 上海人民出版社
[11]《畫(huà)旨》 西冷印社出版有限公司
[12]《白石樵真稿》 首都師范大學(xué)出版社
[13]《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》 上海古籍出版社
[14]《畫(huà)旨》 西冷印社出版有限公司
[15]《畫(huà)旨》 西冷印社出版有限公司
[16]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
[17]《六祖壇經(jīng)》 長(zhǎng)江文藝出版社
[18]《畫(huà)禪室隨筆》山東畫(huà)報(bào)出版社
責(zé)任編輯：曉芳
【禪宗美學(xué)對(duì)董其昌南北宗論的影響】相關(guān)文章：
論禪宗的生態(tài)美學(xué)智慧04-28
論老莊哲學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的影響04-28
論禪宗宗旨對(duì)宗教掌握論的超越04-29
實(shí)參實(shí)悟與元代禪宗美學(xué)思潮05-01
禪宗美學(xué)中不可思議的荒誕04-28
禪宗佛性論與陸王心性論重建04-29
釋迦與老莊,如何表里?--概說(shuō)老莊美學(xué)與禪宗美學(xué)的同異04-30
禪宗現(xiàn)代化論綱04-30
論宋代美學(xué)04-26