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懸疑劇情電影《公民凱恩》影評
《公民凱恩》影片講述了報業(yè)大王凱恩的一生。影片以一位報業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相 。以下是PINCAI小編收集的《公民凱恩》影評，僅供大家閱讀參考!
懸疑劇情電影《公民凱恩》影評
電影《公民凱恩》中有一段極易被人遺忘的臺詞：一個男人往往會記得很多你以為他不會記得的東西。就拿我來說吧，1896年的某一天，我乘渡輪去澤西市。我們的船離岸的那一刻，另一條渡輪正好靠岸。我看見那條船上有個女孩兒正要下船。她穿一件白色的連衣裙，打一把白色的陽傘。我看見她的時間不過一秒鐘，而她根本沒有看見我，但我敢說自此以后每個月我都要想她幾回。
這段獨(dú)白是那個老的快要不行的伯恩斯坦——凱恩的經(jīng)理說的，帶有一種中老年男人所特有的純愛與矯情。但它已經(jīng)或多或少地告訴了我們“玫瑰花蕾”究竟代表著什么�！懊倒寤ɡ佟笔莿P恩的臨終遺言，作為一名杰出公民留給世界的最后聲音，所有人都想知道它是什么。整部影片便是以一個記者試圖解開這個謎團(tuán)為主線串聯(lián)。記者對凱恩生前相關(guān)的人一一進(jìn)行采訪。有意思的是，通過他們的講述，呈現(xiàn)了各種不同版本的凱恩。當(dāng)影片把這么多版本的凱恩放在一起時，我們卻獲得了另外一個區(qū)別于所有版本的凱恩。特別是當(dāng)人們苦苦尋求“玫瑰花蕾”的意義，卻在影片的結(jié)尾極具反諷意味地親手把它埋葬。原來，“玫瑰花蕾”只是凱恩童年玩耍的雪橇上的印字。這個破舊的雪橇最終被清理凱恩遺產(chǎn)的人們，當(dāng)做沒用的廢物付之一炬。
這讓我們又再次回到了電影史上那個經(jīng)典的景深鏡頭。童年的凱恩在畫面的后景中快樂地玩著雪橇，他弱小的身影鑲嵌在后景的窗框中顯得更加弱小。在畫面的前景中，他的'母親簽下了轉(zhuǎn)讓監(jiān)護(hù)權(quán)的契約，這一不可抗拒的法律文書，同樣不可抗拒地改變了小凱恩的人生軌跡。長大后的凱恩對他的繼父這樣說道：“如果我本來并不富裕，我或許能成為一個真正偉大的人�！边@話聽起來倒像是今天的某個富二代在腦袋被驢踢過之后的大放厥詞。凱恩在一天夜里獨(dú)自去清理母親留下來的雜物。在夜晚孤獨(dú)的街道上他遇到了年輕女孩蘇珊，并且難以理解地愛上了她，這直接扼殺了他的政治前程并且改變了他后半生的命運(yùn)。無論從哪個方面來看，蘇珊都不太可能會是凱恩喜歡的那種類型。但他卻義無反顧地和她在一起，哪怕自己的政敵以此作為要挾，哪怕自己高貴的老婆帶著孩子拍拍屁股揚(yáng)長而去……他表現(xiàn)的就像一個淘氣又任性的孩子。
有時候，女人之所以偉大，就在于她能讓男人想拼命掩飾的孩子氣無處藏身。女人天生就是人類的母親。許多女人之所以沒能挽救她的家庭，恐怕就是因為她們沒有意識到自己的偉大。凱恩在自己最孤獨(dú)、最脆弱的時候遇見了蘇珊。他一個人走在雨后泥濘的街道上去尋找自己的童年�！斑@是個傷感的旅行”，他對蘇珊這樣說道。無論蘇珊是一個什么樣的女子，她在凱恩想起自己母親的時候遇見了他，她在凱恩感懷自己一生中唯一一段快樂時光的時候遇見了他。這樣的遇見不是每個人都會有的。如果要遇見，就在一個人想要被人理解的時候遇見他(她)。只是，我們越長大，便越不可能讓別人了解自己。
據(jù)說“玫瑰花蕾”是凱恩的原型人物——美國報業(yè)巨頭赫斯特——對自己情婦身上極為隱秘部位的戲稱。不過，“玫瑰花蕾”究竟是什么并不重要。我們甚至可以說它只是一個小小的“麥格芬”。數(shù)年之后又重看這部電影，吸引我的早已不是導(dǎo)演威爾斯那猶如巴洛克藝術(shù)一樣華麗的炫技。當(dāng)影片的結(jié)尾，無知的人們把“玫瑰花蕾”雪橇投入火海的時候，他們毀滅的不僅僅只是人們了解凱恩的唯一的證物，同時也毀滅了我們?nèi)伺c人彼此之間了解的可能性。就像影片中凱恩對他的好友說的：“為我的規(guī)則干一杯，任何人都只知道他自己的規(guī)則�！倍袝r候，歲月真的就像一把殺豬刀，把我們生命中所有美好的事物一樣一樣地剝離。但總有那么一點(diǎn)點(diǎn)東西會頑強(qiáng)地殘存下來。不幸的是，這殘存的那一點(diǎn)美好也只能披著各種各樣的偽裝，困守在我們的心底，無聲地沒落下去，化為枯老珠黃后的一聲嘆息。
懸疑劇情電影《公民凱恩》影評
“黃金時代”的好萊塢無疑是類型片的天下，為了高額的商業(yè)利潤，好萊塢電影人在三四十年代更是加強(qiáng)了類型電影的觀念，擴(kuò)大了類型電影的規(guī)模，使之成為大制片廠制度下電影形態(tài)的理想范式。無論是西部片，強(qiáng)盜片還是歌舞片等各類片種都可以概括出類型片的兩個主要特征：(1)它具有普遍吸引力的標(biāo)準(zhǔn)情節(jié);(2)它表現(xiàn)了具有廣泛文化意義的人物、背景、和復(fù)雜緊張的場面。類型一方面簡化了生活的復(fù)雜性，使復(fù)雜的東西變得比較簡單和易于理解;另一方面，它又豐富和發(fā)展了單一事件的復(fù)雜性，使單一事件變得比現(xiàn)實生活更為復(fù)雜，如一個謎面般令人困惑。但電影類型化的觀念不單體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)模式、敘事時空及形式技巧上，事實上，人和類型中都包含著特定社會中重要的思想和價值，是對于人類或民族中普遍性格、心理、夢境、文化的敘述，因而類型電影可以歸結(jié)為歷史規(guī)定性的積淀，它的存在具有普遍性價值。當(dāng)我們都以為好萊塢會按照類型電影的固定模式繼續(xù)壯大輝煌時，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》卻以它的獨(dú)特新穎與傳統(tǒng)類型電影背道而馳。雖然遭受了票房上的慘敗，但《公民凱恩》為現(xiàn)代美國電影乃至世界電影打下了堅定的基石。
《公民凱恩》是一部獨(dú)特的“電影詩”，是一部純電影的電影。它對好萊塢類型電影的反叛和超越體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲劇化電影的摒棄，而是將多種類型比如新聞紀(jì)錄片，人物傳記片，偵探片甚至是歌舞片的特征進(jìn)行雜糅，從而使此片難以確切的歸入某一種類型�！豆駝P恩》對類型電影觀念的突破首先體現(xiàn)在它的情節(jié)敘事上。傳統(tǒng)的好萊塢電影講求的是以情節(jié)的因果關(guān)系為主線的有序完整的時空結(jié)構(gòu)，而《公民凱恩》選取了5個不同的視點(diǎn)將凱恩的生活經(jīng)歷片段化，零散化，劇本的結(jié)構(gòu)此時是開放的，不再局限于明晰易懂的線性敘事�！懊倒寤ɡ佟笔侨呢灤┚�索，記者的采訪抽絲剝繭的揭示了凱恩富有傳奇性的一生。這一符號性的指代不但設(shè)置了懸念，還成為了凱恩生命情感追求的外向化表達(dá)。觀眾利用觀影的完型心理將有關(guān)凱恩的破碎的片段進(jìn)行重組，從而形成一個完整、立體、復(fù)雜而鮮活的人物形象。相較于愛情喜劇片簡單的對抗性敘事格局以及西部片，強(qiáng)盜片中人物塑造上表現(xiàn)的單一、平面化風(fēng)格，《公民凱恩》獨(dú)特的“留白”手法給予了觀影者更多的思考空間，擺脫了類型電影強(qiáng)行給觀眾灌輸?shù)那楣?jié)架構(gòu)和意識形態(tài)。凱恩到底是怎樣一個人?片中的人有不同的評價，同樣的，觀眾在將影片中關(guān)于凱恩的內(nèi)容整理篩選后也會得出自己的觀點(diǎn)。
好萊塢是制造夢幻的工廠，電影工作者試圖將這些夢境轉(zhuǎn)化成令觀眾臣服的比現(xiàn)實還真實的“現(xiàn)實”，消除觀眾思考和懷疑的空間。類型電影便在現(xiàn)實的水平上，對人做出歸納，表達(dá)社會主流意識，以期符合大部分觀眾的審美趣味。在好萊塢的“黃金時代”，電影已形成了一套系統(tǒng)的影像語言體系，連貫的剪輯和流暢性的時空組合使敘事更加明晰以利于直接傳達(dá)主題。“正反拍”也成了經(jīng)典的好萊塢視聽語言�！豆駝P恩》之所以具有里程碑式的地位，也是它在影像語言上的前瞻性與超越性所鑄就的。進(jìn)入20世紀(jì)40年代，以普多夫金、愛森斯坦為代表的前蘇聯(lián)蒙太奇觀念在經(jīng)過一二十年的發(fā)展后逐漸顯現(xiàn)出諸多弊端。而1940拍攝的《公民凱恩》在景深鏡頭與場面調(diào)度上進(jìn)行了全方位有益的實踐。因而尼克·布朗聲稱：“威爾斯的功績在于以一種尊重實踐時空完整性的場面調(diào)度結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)故事�！�
影片最著名的景深鏡頭要數(shù)凱恩在被帶走前在雪地里嬉戲的段落。透過窗戶我們可以看到畫面縱深處小凱恩在自由的玩耍，全然不知命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，畫面的中景是懦弱的不知所措的凱恩父親，前景是凱恩之后的監(jiān)護(hù)人撒切爾與母親的“交易”。在一個鏡頭內(nèi)擴(kuò)展了信息量，又極其巧妙的表現(xiàn)了畫框內(nèi)人物的微妙關(guān)系。用這種縱深空間實現(xiàn)表意就完全不同于以往類型片平面化的簡單表現(xiàn)。影片中經(jīng)典的長鏡頭運(yùn)用也很多，像是透過“閑人免進(jìn)”的標(biāo)牌對凱恩住所的“窺探”，升高攝影機(jī)經(jīng)過透明天窗拍攝蘇珊的小酒吧等。從前的類型電影多采用“三點(diǎn)布光”法配以好萊塢完善的大攝影棚使得影片拍攝的`內(nèi)容趨于完美，但這種過分的“真實”卻往往給人刻意的不真實感。在攝影技巧上，《公民凱恩》大膽創(chuàng)新，其首創(chuàng)的仰拍，陰影逆光的拍攝方法也使得影片的敘事方式、場面調(diào)度獲得了一種真實感。在《公民凱恩》的影像語言里，我們獲得了與一般類型片不同的審美體驗。隱藏于影像背后的深刻隱喻等待的是觀者用辯證的理念去仔細(xì)挖掘。
凱恩在影片中一直強(qiáng)調(diào)“我是一個美國人”。如最初的片名《美國人》一樣，《公民凱恩》探討的問題是纏繞在美國人心中難以釋懷的個人/國家主題——“既渴望自由與獨(dú)立，又渴望取得社會認(rèn)可，既追求個人抱負(fù)，又要注意社會的團(tuán)結(jié)，這種矛盾心理造成了支配美國個人主義的緊張狀態(tài)。既然美國革命打翻并摒棄了舊的、傳統(tǒng)的社會，那么美國人個人也要這樣做：這是美國個人主義神話的使命�！眲P恩就是所有美國人的縮影，他自信，驕傲，為了理想努力拼搏，可在他信心滿滿的以為終將收獲時，他卻失去了更多，這種矛盾成了整個美國社會最真實的回響。從前的類型電影總是有著強(qiáng)烈的二元對立的母題，黑白分明，光明總能戰(zhàn)勝黑暗，可到了20世紀(jì)上半期整個西方文化在將二元文化觀拋棄的語境下片面而極端的視人的非理性為生命本體，人從理性大踏步走向了非理性。軟弱而渺小的人，非主體性的人，被異化的人，空心的人，荒誕的人成了藝術(shù)關(guān)注的對象，諸種非理性人本意識開始占據(jù)絕對支配地位。凱恩的形象沒有了西部片牛仔形象的光明偉岸，也不同于愛情片、歌舞片里男主角的溫情脈脈，電影里表現(xiàn)的凱恩是一個各種矛盾的糾結(jié)體。作為財富大亨他擁有魄力與智慧，作為報業(yè)帝國之王又顯示出他的獨(dú)斷、暴躁，他對蘇珊不顧一切的愛又讓人為之動容。人的優(yōu)缺點(diǎn)都在凱恩身上淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。這便是對傳統(tǒng)二元對立觀念的突破�！豆駝P恩》中對人性的異化和孤獨(dú)的質(zhì)疑使其蘊(yùn)含了深刻的對現(xiàn)代性的反思意向，這就從根本上使該片高于同時代的類型電影，它從靈魂上徹底與“大團(tuán)圓”、膚淺的、商品化的類型電影劃清了界限。
在許多電影大師的眼中，《公民凱恩》都是“電影史上十大影片”當(dāng)之無愧的第一。它建立了一個全新的美國神話。作為美國第一部現(xiàn)代主義的杰出電影，《公民凱恩》無論在內(nèi)容還是形式上對類型電影的突破都是巨大的，本文淺述了該片創(chuàng)作上與類型電影觀念的區(qū)別，以求對美國電影的發(fā)展有更深入的認(rèn)識。
懸疑劇情電影《公民凱恩》影評
回味經(jīng)典時應(yīng)該抱著一種怎樣的心情，是守望過去時一種越過時間的深邃目光，還是融入其中幻想賦予與現(xiàn)時同等的喜樂哀愁。1950年前的電影，我與大部分人一樣，了解得多，靜心看過不多，暫未超過百部。
二十世紀(jì)上半葉是電影類型與形式定型的時代，當(dāng)《公民凱恩》專注于技術(shù)性的革新時，它已基本從戲劇化套路中脫離出來。我愛這樣的故事形式，認(rèn)為它與卓別林的作品有同工異曲之妙。無論從置景、構(gòu)圖，還是從攝影與蒙太奇運(yùn)用方面來說，《公民凱恩》都在宣誓著與戲劇的異化，展現(xiàn)出一部完美電影應(yīng)有的面目。
到了今天，《公民凱恩》依然被許許多多的人熟知，名氣甚至超過了1941年奧斯卡頒獎禮上打敗它的《翡翠谷》。奧遜·威爾斯是在廣播節(jié)目《世界大戰(zhàn)》獲得知名度後被雷電華公司簽約的，他的狂妄與才氣并重，年少成名不可一世，在奧斯卡上每被提名一次就引來噓聲一片。而電影中“凱恩”的人物原型，美國傳奇報業(yè)大王赫斯特，也對威爾斯某些影射不滿，間接影響了最後電影的獲獎與發(fā)布。
然而威爾斯的駕馭能力始終令人驚嘆，他首先完美詮釋了什么叫傳記片，“與以現(xiàn)實生活中的事件為依據(jù)的小說或戲劇一樣，歷史片或傳記片以虛構(gòu)的描繪方式傳達(dá)出對歷史的看法”，將赫斯特的故事在事實上施以改造，被哈佛退學(xué)，挖對手報刊墻角，都是真實存在的，而對于“玫瑰花蕾”的修改，完全是起了串起時間線的噱頭。
第二點(diǎn)在于創(chuàng)新。攝影、用景都是別出心裁的，墊實了電影攝影手法。例如在宮殿里一幕，凱恩下樓時在前景，後面是火爐旁渺小的'蘇珊——他的第二任妻子，這幕凸顯了蘇珊被“囚”大屋里的落寞心情。接著凱恩坐到了椅子上，蘇珊置于前景，凱恩在遙遠(yuǎn)的后景，形象孤寂無力，映照了凱恩商業(yè)、政治生涯的失意。這種兩兩交換的對比手法，不僅詮釋了人物特性，還點(diǎn)明了事件主題。同時，在現(xiàn)實與回憶交錯講述時，畫面運(yùn)用了“淡入淡出”的手法，表達(dá)出一種空遠(yuǎn)的朦朧，例如，對于凱恩與第一任妻子艾米麗的生活，用了幾個蒙太奇鏡頭重復(fù)對比，已成敘事經(jīng)典。
這幾個鏡頭充分發(fā)揮了蒙太奇作用，同時也展現(xiàn)了化妝的精湛
前景后景的交錯使用，對比凸顯不同人物的狀態(tài)特性
在內(nèi)嵌敘事的緩緩講述中，“凱恩”的形象也立體而鮮明了起來。開始，一些環(huán)境鏡頭，最後聚焦在一個城堡——桑那都莊園里，一張床上，一個病人。76歲的報業(yè)大王凱恩，在喃喃念出一句“玫瑰花瓣”後死去，手中一直握著的水晶雪球也撒落在地。一家報刊主編為了更細(xì)致地報道凱恩去世之事，派記者去搞清楚“玫瑰花瓣”到底是什么意思。記者特意查看了銀行家賽切爾的回憶記錄，走訪了凱恩原來的合作伙伴伯恩斯坦，唯一的朋友里蘭，以及第二任妻子蘇珊。通過他們的回憶，凱恩的一生如畫卷般舒展開來。
很難說凱恩的一生究竟是應(yīng)該滿足的一生還是依然潦倒的一生。他的生命與國家興衰結(jié)合在一起，大起大落亦映射國家背影。當(dāng)他步入報壇、掌控媒體話語權(quán)時，他是得意自滿的。贏取總統(tǒng)侄女，對自己步入政壇之事也似乎指日可待。發(fā)布關(guān)于戰(zhàn)爭的言論，也越來越擴(kuò)大自己的公眾影響力。沒有人不知道凱恩，他站在人生的一個高度，有別于小資大眾的位高身貴，母親在1870年的抉擇仿佛一個必然實現(xiàn)的“預(yù)言”。
然而他又是一個犧牲品，家中贏得財富送他到城市、從商、從政、沒落，無一不跟資產(chǎn)階級命運(yùn)息息相關(guān)。因為丑聞終結(jié)了自己的政治生涯，經(jīng)濟(jì)大蕭條也使他的商業(yè)帝國困頓不堪。伯恩坦言看不透凱恩是怎樣的一個人，而曾經(jīng)引導(dǎo)他的賽切爾、他曾經(jīng)唯一的朋友里蘭、他曾經(jīng)的愛人蘇珊，都指責(zé)他是一個無恥之徒、蹩腳的辦報人、自私鬼。
榮耀之下，何其可悲!
當(dāng)他最後孤獨(dú)地生活在桑那都莊園時，身邊已經(jīng)沒有一個人。這與他依舊在外的不落的名聲形成鮮明對比。他以為自己想要財富、野心、政治權(quán)利、愛情，卻在蘇珊毫不猶豫地離開后，他顫抖著拿起那個水晶雪球，輕輕念到：“玫瑰花蕾�！毖┣蚶镅┗ㄉ⒙�，1870年的小村落大雪紛飛。他噙滿淚花，失魂般蹣跚行走，如一個空城里的幽靈，找不到歸宿。他在最後意識到，自己的心一直在恣意般漂流，而真正記起和懷念的，也不過兒時的故鄉(xiāng)、純真的生活。
失意的淚光，何其孤獨(dú)
1870年冬天，一個偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，冰天雪地，小凱恩拿著他的滑雪板在屋外歡快地玩耍，十足的童心童趣，十足的天真快樂。屋內(nèi)，父母做出了讓賽切爾先生把他帶到大都市的決定。小凱恩很不愿意，最後還是被帶走了�；┌灞贿z落在雪地里，被白雪覆蓋。
1870年，大雪紛揚(yáng)，“玫瑰花瓣”
滑雪板被人們?nèi)舆M(jìn)火爐燒掉，“玫瑰花蕾”的字樣漸漸消隱，凱恩的故事與他的心，跟著火焰一并消逝了。
人于社會洪流中追尋往昔真實之心，與失去一塊叫“玫瑰花蕾”的滑雪板一樣，終將歸于失意。
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