中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)藝術(shù)論文
改編文學(xué)經(jīng)典能促進影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展,但當下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問題。首先,在改編文學(xué)經(jīng)典作品來生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時,需要反思和規(guī)整的問題是當下改編的影視作品普遍高揚“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”,崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”,經(jīng)典作品被改編后,成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來說,均是以古典名著《隋唐演義》為藍本而改編成的電視劇�！端逄蒲萘x》曾獲得了有“清一代歷史演義小說最優(yōu)秀的一部”之贊譽,是隋唐歷史小說中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評價,關(guān)鍵在于小說成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”,為救民于水深火熱而自覺起義,在時代風(fēng)云激蕩中為了正義、尊嚴和理想而前赴后繼、視死如歸,凸顯了“俠之大者,為國為民”的擔(dān)當精神和敢愛敢恨的血肉情懷。在小說基礎(chǔ)上拍成的兩個版本劇作,卻問題頗多。其中如浙江永樂影視出品的《隋唐演義》,號稱是中國首部完全以電影手法拍攝的電視劇,耗資2.8億重金打造,借助高科技技術(shù)手段強化了一些特效制作,但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”,炫目耀眼的視覺沖擊背后卻是思想的空洞與虛無,對于“演義”主旨“游移不定”的把握,使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整,由于缺乏思想的內(nèi)在引導(dǎo)讓受眾難以適從。特別是對殘暴殺戮無辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚的聚焦表現(xiàn),更是凸顯了編劇和導(dǎo)演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭暗斗、爾虞我詐情節(jié),也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次,當下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測“人性”的共同性,借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度,打著表現(xiàn)“美學(xué)性”的旗號實際上做的卻是歷史虛無、文化虛無、經(jīng)典虛無之事。近年來,影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。
“穿越劇”的盛行實質(zhì)上是一種知識荒誕、歷史虛無、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意,敢于大膽想象,實際上是對民族文化缺乏信心和愛意,也沒有知識考古的勇氣和耐力,經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化,體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵,亦不敢反思之前影視改編的錯漏和不足,更無力結(jié)合時代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當下民眾的現(xiàn)實訴求。如周星馳導(dǎo)演的《西游?降魔篇》,與經(jīng)典的文學(xué)《西游記》離得很遙遠,與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號和格套來吸引眼球,實際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好,實際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟輕文化、重科技輕人文、重當下輕歷史的功利心態(tài)。最后,“同質(zhì)化”的制作層出不窮,缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個性”創(chuàng)作,實際上是一種偽“個性化”表現(xiàn),難以獲得受眾認同�！敖�(jīng)典”翻拍,究其根本并沒有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出,文藝之所以為文藝,就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來,熒屏上所[文秘站:]閃耀的電視劇主要類型,如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材,是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當代文學(xué)史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品,經(jīng)常被商家拿來改編為影視作品,“同質(zhì)化”現(xiàn)象很嚴重。雖然“類型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征,但“類型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的,就在于相同類型的題材,必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學(xué)作品,往往意味著在同一故事題材下進行影像敘事,在這種情況下,必須要找到不同的敘事風(fēng)格和個性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運作邏輯中,將個性創(chuàng)作變成為一種模式化行為,那么“花樣翻新”個性表象,實質(zhì)上是一種“偽個性”。只會讓受眾感覺消費內(nèi)容曾經(jīng)熟悉,并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做,也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。
改編文學(xué)經(jīng)典作品,一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會批判理論奠基人霍克海默指出:“今天,叫做流行娛樂的東西,實際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”,“對投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟要求,阻礙著對每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求———即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此,他認為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處,即使它與藝術(shù)相處得很好”�；艨撕Ｄ氨姸喾ㄌm克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當然他們的觀點比較偏激、激進,他們固執(zhí)地認為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實,在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中,包括小說、戲劇等文學(xué)經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容,而是存在著相互影響,完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”,同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸,能夠破除生產(chǎn)的`標準化、齊一化,能動地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實需要。影視改編不能為追求利潤而簡單模仿,不能為讓受眾購買、消費新產(chǎn)品而追新逐奇、標新立異。改編文學(xué)經(jīng)典作品,還有必要堅持馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝作品所堅守的“歷史的”與“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一標尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對人性論,但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性,同時也把握人的社會屬性。對人性共同形態(tài)的描寫,不能僅著眼于自然性,而且應(yīng)把握其歷史性、社會階級性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學(xué),審美的最高原則是超功利的,是作用于人的心靈和精神的。正是基于對工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了人的“異化”問題的反思,馬克思主義才強調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導(dǎo)人的獨立、尊嚴、價值和地位。
仲呈祥先生在反思當下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時曾指出:“把過去用政治方式取代審美方式把握實踐,改換成了用利潤方式取代審美方式把握實踐,同樣的實質(zhì)是排斥了審美的方式把握實踐。……現(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論,一方面我們在呼喚經(jīng)典、呼喚大師;另一方面經(jīng)典、大師在身邊,我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)。”可見,影視改編堅守馬克思主義倡導(dǎo)的“歷史的”和“美學(xué)的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見,改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑,在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當下影視改編問題甚有必要。我們要改變當下改編影視作品時普遍高揚“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀,進一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅守“藝術(shù)品格”和“人文精神”,做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。
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