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分析關于工藝美術史學研究的科學方法論的論文
中國的工藝美術，發(fā)端于遠古的舊石器時代，伴隨著人們生的渴望和對美好的追求，艱難而沉穩(wěn)地走過了漫長而又輝煌的時空。汲取當今前沿的科學研究成果，建立新的、科學的方法論，應是工藝美術史學研究的重要內容。
一、方法論的引入
“一個民族要想站在科學的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維�！盬（PW）史學的方法論，是史學理論體系的重要組成部分。在史學研究中，許多新成果、新突破往往是由先進而科學的方法論導致的，這是因為方法論的外在形式和內涵同事物的本質是一體的，越是科學的方法論就越能認識和揭示事物的本質。中國工藝美術史學研究要想有新的突破就必須引）先進而科學的研究方法，必須充分認識工藝美術的“生態(tài)系統(tǒng)�！�?工藝美術的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內部的種群結構及種類群關系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質生產方式和生產關系，而內部的種群則包括中國工藝美術的各種品類及各自的品性。種群結構既有各品類自身的物質結構、功能結構和轉化結構，同時又有各品類相互聯(lián)系而構成的整體結構。在工藝美術生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過其所引發(fā)的社會意識形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經濟、法律、哲學形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設計觀等等�？萍妓街饕婕暗綉每茖W、材料科學、機械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達與篩選。工藝美術的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現(xiàn)著轉化運動，同時也轉變著種群結構和種群關系的生態(tài)幅度和適應范圍，并以此展現(xiàn)出無比豐富的內容和強大的生命力。中國工藝美術史學研究的方法論應該充分結合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關學科的內在結構，在深廣的領域里實現(xiàn)其客觀性與科學性。談到深廣，還應認識到中國工藝美術的生態(tài)系統(tǒng)只是人類生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術。同時，中國工藝美術也是世界工藝美術的一部分，它在影響世界工藝美術的同時也在受到世界文化的影響。
以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學研究成果，使人們認識到事物是一個多層次、多時空的網絡交叉結構，它促使人們的研究方法和思維方式產生了根本性的變革。中國工藝美術史學方法論應該在此基礎上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來面目。因此，中國工藝美術史學研究在充分認識自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學而合理地引入新的科學成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應是時代的必然之舉。
二、直面歷史的真實
什么是中國工藝美術歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術現(xiàn)象中找出最本質、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術史學研究方法論所必須予以面對的。當代文學史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復現(xiàn)必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術史學研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發(fā)展的過程，其中含有極強的空間和時間概念。人類歷史的發(fā)展是在社會活動的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠成為過去的存在。但是，我們也應該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創(chuàng)造了洱史，人類同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時無法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學意義上說，這是不以人的主觀意志為轉移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認識，即在過去、現(xiàn)在和現(xiàn)時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現(xiàn)代及現(xiàn)時的一貫性。由此引發(fā)開去，我們可以由對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術真實性的把握方法推及到對工藝美術過去真實的把握方法。而這種對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術的真實的把握方法就應該是對人和對生活的把握。
在當代，工藝美術及其延展的藝術設計領域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關系作為最基本的出發(fā)點。人們的物質需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質生活和精神生活也在工藝美術中得到髙度一體化的實現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現(xiàn)。
在中國工藝美術史學的研究中，應該充分表述工藝美術在長期發(fā)展歷程中與生活的必然關系，避免只見歷史的物（工藝美術各品類）、不見當時的人，不見當時人的生活的工藝美術史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設欣賞工藝作為中國工藝美術歷史的主體的研究傾向。在認識方法上，既要從工藝美術的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術，它們二者的區(qū)別是前者側重于工藝美術自身的品性，而后者則使工藝美術更具有客觀性、科學性和真實性。我們應將二者有機地融合，以科學而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質，對中國工藝美術的歷史進行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結合的層面上達到中國工藝美術歷史真實的“再現(xiàn)”。
三、規(guī)律的相對性與互動
史學研究的科學性在于對客觀規(guī)律的探尋。而對規(guī)律的認識則是史學研究方法論所要最終解決的問題�！笆澜缡俏镔|的有規(guī)律的運動，我們的認識既然是自然界的最高產物，就只能夠反映這個規(guī)律性�！盡（PI72）人對自然界和人類社會的最高認識，是對客觀規(guī)律的認識，正確認識了客觀規(guī)律，也就實現(xiàn)了人的認識的科學性。
中國工藝美術的發(fā)展蘊含在整個人類歷史的運動之中，在其產生、分合、演進、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國古代工藝美術中夏商周三代的最輝煌的工藝美術品一青銅器，除了具有極高的藝術審美價值和工藝技術水平外，還是當時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應用于其他工藝美術品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅使。因此，正如人類社會的整個歷史的發(fā)展受到內在規(guī)律的作用一樣，工藝美術的歷史進程也存在著不以人的意志為轉移的規(guī)律。對于這種規(guī)律的認識和總結，則成為工藝美術史學研究的當然任務。
然而，中國工藝美術發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復雜的無規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術，在其演進中顯現(xiàn)出隨機性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經濟髙度繁榮的時期的工藝美術都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認為，即工藝美術的興盛與當時社會的經濟發(fā)展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經濟上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類工藝美術品，并具有極高的藝術品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術水平，這似乎又與漢唐工藝美術發(fā)展與社會經濟“成正比”的律動相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術的發(fā)展進程中，人們無法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術發(fā)展的全部。工藝美術的發(fā)展是由許多不同時代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機性。對史學研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內在所蘊含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個意義上說，規(guī)律是相對的，其相對性存在于人的認識的有限性與規(guī)律的無限性之中。中國工藝美術的史學研究應充分認識規(guī)律相對性這一特點，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術的發(fā)展歷程，我們對多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應作出切實合理的、科學的探究和闡釋。
從規(guī)律的相對性出發(fā)去認識和總結規(guī)律，使我們清楚地認識到工藝美術各種規(guī)律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術的實用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實用性的規(guī)律是以社會物質條件和社會人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動力，具有進步性。而工藝美術的審美性同其他藝術相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯綜復雜的發(fā)展形態(tài)，藝術的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來。由于工藝美術的實用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術的實用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動。總體來說，工藝美術的實用性規(guī)律是使工藝美術呈現(xiàn)出進步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復的形式刺激著實用性并使其產生新的變化。工藝美術在這兩種規(guī)律的互動下形成了必然性與偶然性相結合的、相對的、整體的規(guī)律性。
總之，工藝美術史學研究的科學方法論告訴我們，工藝美術的發(fā)展規(guī)律具有相對性，而人們在認識其相對性時，應該從實用性規(guī)律與審美性規(guī)律的互動中去解釋工藝美術的發(fā)生、發(fā)展、演進和變化的歷程。
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