淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征論文

　　內(nèi)容摘要：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀(jì)的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個(gè)保守主義者。從古代到20世紀(jì),各個(gè)時(shí)代的音樂寫作技法都是他獨(dú)特音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎(chǔ)。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結(jié)合的獨(dú)特個(gè)性。

　　關(guān) 鍵 詞：賦格曲 中古調(diào)式 雙重卡農(nóng) 前奏曲 主調(diào)手法

　　在音樂發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，因?yàn)闅v經(jīng)了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與發(fā)展，使得復(fù)調(diào)藝術(shù)具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時(shí)期，主調(diào)音樂逐漸代替了復(fù)調(diào)音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對(duì)位法受到了冷落。但在近百年來(lái)，尤其在進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方音樂發(fā)生了巨大的變化，一個(gè)以三和弦為音響結(jié)構(gòu)原則，以不協(xié)和對(duì)協(xié)和依賴為進(jìn)行規(guī)律的時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了，取而代之的是一個(gè)以嶄新個(gè)性寫作為特征的時(shí)期接踵而至，于是乎20世紀(jì)的作曲家將眼光都轉(zhuǎn)向了沉寂多年的復(fù)調(diào)形式上來(lái)，對(duì)復(fù)調(diào)寫作以新的思維方式、新的發(fā)展眼光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號(hào)，也正是在這一思潮影響下產(chǎn)生了具有時(shí)代特征與民族風(fēng)格的肖斯塔科維奇的賦格。

　　肖斯塔科維奇，前蘇聯(lián)作曲家。不論在賦格寫作技術(shù)方面，還是在實(shí)際應(yīng)用中，均造詣精深，涵蓋廣闊，在其《二十四首前奏曲與賦格》曲集中，在交響樂、清唱?jiǎng)�、室�?nèi)樂、合唱等體裁音樂中，對(duì)賦格形式都做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。他在復(fù)調(diào)寫作技術(shù)方面以及在實(shí)際應(yīng)用中，均達(dá)到了民族性與時(shí)代性的完美統(tǒng)一。我們可通過(guò)他的《二十四首前奏曲與賦格》看到他對(duì)古典賦格形式所做的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

　　首先，肖氏的賦格主題源于俄羅斯民間音調(diào)，具有鮮明的民族特征與文人氣質(zhì)，有的還具有 “惡作劇似的諧謔風(fēng)格”，有的接近悠長(zhǎng)歌謠，極少使用傳統(tǒng)的大小調(diào)，往往采用中古調(diào)式，例如No_1呈示部中用了伊奧尼亞和混合利地亞調(diào)式，中部則用了弗里吉亞、克利亞、奧利亞和多利亞調(diào)式；呈示部與再現(xiàn)部集中用了大調(diào)性質(zhì)的中古調(diào)式，中間部使用的是含小三度的調(diào)式（弗里吉亞、洛克利亞、艾奧利亞和多利亞調(diào)式）主題及相應(yīng)聲部的和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首不太長(zhǎng)的作品里使用如此之多的調(diào)式，這在以往的賦格曲中是絕無(wú)僅有的，而且在其他題材的音樂作品中也是極為罕見的。這樣的例子在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》曲集中還有很多，其運(yùn)用5種以上調(diào)式的其他作品就有賦格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。

　　賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運(yùn)用多個(gè)中古調(diào)性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在《二十四首前奏曲與賦格》中很普遍，這是肖氏作品的風(fēng)格之一。

　　其次，在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》中又一風(fēng)格特征是擴(kuò)大了賦格調(diào)性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性安排在賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦格調(diào)性陳述和發(fā)展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一般不超出近關(guān)系調(diào)的范圍，中部大多數(shù)從調(diào)式對(duì)比的平行調(diào)開始，主題一般避免在主調(diào)上出現(xiàn)，在中部的末尾調(diào)性以出現(xiàn)下屬調(diào)居多，以求得與呈示部分的屬調(diào)取得均衡，極少出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，再現(xiàn)部絕對(duì)的調(diào)性服從，不脫離主屬調(diào)的范圍；然而肖氏的對(duì)調(diào)性運(yùn)用則不同，他大大擴(kuò)展了調(diào)性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認(rèn)為它是在#f—#c—#f小調(diào)上寫成的，像是在主屬調(diào)的范圍之內(nèi)，而仔細(xì)觀察，在第10小節(jié)出現(xiàn)的還原g，第14小節(jié)出現(xiàn)的降b，也許還證明了對(duì)題是在D和聲大調(diào)。主題第三次進(jìn)入(21小節(jié))的調(diào)式結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，在固定對(duì)題的情況下低音聲部出現(xiàn)了作為基礎(chǔ)音還原c與降e，產(chǎn)生了下屬調(diào)上的降Ⅱ級(jí)與降Ⅳ級(jí)音；在主題進(jìn)入中間，降Ⅱ級(jí)調(diào)上的下屬和聲a-c-降e-g被提到了首要位置，經(jīng)過(guò)半音回到主調(diào)#f多利亞調(diào)式上來(lái)（27小節(jié)）。這里所形成的交替和聲及從中出現(xiàn)的變格進(jìn)行，充分說(shuō)明了作曲家和聲語(yǔ)言的復(fù)雜性，雖表面上呈示部的幾次主、答、對(duì)題的進(jìn)入都可找到傳統(tǒng)的四度或五度關(guān)系，但調(diào)性及多聲部的和聲組織卻要復(fù)雜得多。

　　又如賦格曲No_16，它的調(diào)性布局是這樣的：呈示部保持在小調(diào)范圍內(nèi)，中部轉(zhuǎn)到大調(diào)，而再現(xiàn)部以密接和應(yīng)的手法將大小不同色彩調(diào)式并存（降b小調(diào)與降D大調(diào)，降E多利亞，降G利地亞和C洛克利亞調(diào)式），用這樣的多調(diào)疊置與密接和應(yīng)（緊接）兼容的辦法，既形成了與前兩部分的對(duì)比，又增強(qiáng)了音響的緊張度，從而形成了全曲的高潮。

　　肖氏還恢復(fù)了傳統(tǒng)賦格曲中，主題在一系列的進(jìn)入后均重復(fù)同一間插段的做法（固定間插段），這種做法在巴赫之后，伴隨奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的形成而中斷，在19至20世紀(jì)的賦格中這種做法幾乎完全絕跡，肖氏恢復(fù)了這種做法，但并不凝滯、呆板，而是具有“變奏性與發(fā)展性”。例如賦格曲No_10的間插段全部都是從相同的材料開始，可是每次的陳述都有所不同（聲部數(shù)目不同或調(diào)性關(guān)系及材料布局不同），總是要在同一材料中找出若干變量，以求得音樂上的發(fā)展。下面我們來(lái)看一下該曲第一間插段與第二間插段寫法。第一間插段從第11小節(jié)至第15小節(jié)，第二間插段從第25小節(jié)至33小節(jié)，首先在材料數(shù)量上呈增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)（多出近一倍），其次形式上第二間插段是第一間插段的八度復(fù)對(duì)位，此外還增加了填充性質(zhì)的第三聲部（中聲部），第二間插部的發(fā)展較之第一要寬廣得多。下面將此曲除再現(xiàn)外的間插段數(shù)目標(biāo)記如下：間1（5小節(jié)）—間2(9小節(jié))— 間3(6小節(jié))—間4(13小節(jié))—間5(14小節(jié))—間6(10小節(jié))—間7(13小節(jié)),不難看出其增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)是非常明顯的，作曲家也將這種方法常運(yùn)用于主調(diào)音樂中，在主調(diào)音樂范圍內(nèi)發(fā)展音樂主題，如《肖七》的主部主題就是此做法的典范。

　　接下來(lái)再看肖氏賦格曲創(chuàng)作的另一特征，那就是對(duì)再現(xiàn)部的處理集中體現(xiàn)在“緊接復(fù)雜化”這一原則上，當(dāng)然“緊接”（“密接和應(yīng)”）是傳統(tǒng)賦格發(fā)展的手法，而肖斯塔科維奇將這一傳統(tǒng)手法在縱、橫兩個(gè)方向上進(jìn)行了有效發(fā)展。在肖氏《二十四首前奏曲與賦格》每首賦格中都有緊接段，甚至是“緊接族”。它們?cè)谝舫膛c和聲上極其豐富多彩，并且有的一反傳統(tǒng)，不是緊縮緊接主題，反而將緊接主題擴(kuò)大化，如賦格曲No_11，20等等。緊接的主題模仿往往也是嚴(yán)格的，盡量保持整個(gè)旋律，這樣一來(lái)幾乎所有的緊接段都為卡農(nóng)，如保留固定對(duì)題則構(gòu)成雙重卡農(nóng)。再現(xiàn)部里包含的緊接逐漸復(fù)雜化往往很明顯，做各種復(fù)對(duì)位的變形結(jié)合。如賦格曲No_4（107小節(jié)—115小節(jié)）在橫向運(yùn)動(dòng)方面（107小節(jié)—110）小節(jié)，緊接主題在主題聲部之上的S,T聲部以間隔半小節(jié)進(jìn)行，縱向上相距9度；從111小節(jié)起，主題與緊接主題成組與112小節(jié)起的相同素材構(gòu)成雙重卡農(nóng)，以橫向相距一小節(jié)，縱向相距10 度，呈倒三角狀變形結(jié)合，推動(dòng)音樂向前發(fā)展。

　　最后還應(yīng)注意的是在肖氏的復(fù)調(diào)作品中主調(diào)手法運(yùn)用。早在巴赫時(shí)期我們就能發(fā)現(xiàn)主調(diào)手法的一些影子，肖氏宏大的音樂構(gòu)思也必然反映在他的賦格曲寫作中。如賦格曲No_24 ，這是一首二重賦格作品。第一主題完全是以復(fù)調(diào)手法呈現(xiàn)，第二主題(134起小節(jié)) 速度加快,織體上時(shí)而主調(diào)占優(yōu)勢(shì)，時(shí)而又讓位于復(fù)調(diào)；第二主題與第一主題通過(guò)織體上的變化形成了鮮明的對(duì)比。此外從第二主題開始，情緒逐漸高漲，柱式和弦與對(duì)位主題交織直至再現(xiàn)部，力度和緊張度達(dá)到了全曲的頂峰，使人感覺到這不但是全曲的高潮，似乎還是全部二十四首前奏曲與賦格的高潮，是最后的總結(jié)。

　　值得說(shuō)明的是，肖氏《二十四首前奏曲與賦格》中前奏曲與賦格之間是有著有機(jī)的聯(lián)系的，巴赫的《二十四首前奏曲與賦格》是為了解決各種鍵盤技術(shù)而作的“練習(xí)曲”，注意力集中在趣味性方面，肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》則將注意力放在多種鮮明的藝術(shù)形象與情感上。在巴赫這個(gè)根干上又增加了古典、浪漫及20世紀(jì)新表現(xiàn)主義的年輪，前奏曲與賦格之間在聯(lián)系上表現(xiàn)為：有的前奏曲與賦格明顯地采用同一主題材料（No_8，No_9，No_12，No_16，No_17，No_20），有的賦格主題來(lái)自前奏曲發(fā)展中出現(xiàn)的某些材料（No_6，No_24），還有的前奏曲與賦格以不同的角度、不同的材料揭示同一音樂內(nèi)容（No_2 ，No_5，No_6， No_7）。

　　通過(guò)以上對(duì)肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》所做的分析，使我們清楚地看到作曲家在他的作品中將傳統(tǒng)與創(chuàng)新有機(jī)地結(jié)合在一起，并獲得完美的平衡，他的作品根植于傳統(tǒng)土壤，同時(shí)又把20世紀(jì)的各種創(chuàng)新手法(包含他自己的手法)集中在他的作品之中。肖氏所走的創(chuàng)作道路與20世紀(jì)的多數(shù)作曲家不同。20世紀(jì)的作曲家往往離傳統(tǒng)較遠(yuǎn)，總是在各種實(shí)驗(yàn)中尋求新的表達(dá)方式，而肖氏并不打算做最前列者，然而他也決不是一個(gè)保守主義者。對(duì)他來(lái)說(shuō)，從古代到20世紀(jì)各個(gè)時(shí)代的音樂寫作技法都是他音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎(chǔ)。正是基于這樣有別于他人的原因，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與創(chuàng)新完美結(jié)合的獨(dú)特個(gè)性，也才使得肖斯塔科維奇成為音樂史上的一代巨擘。讓我們以肖斯塔科維奇的學(xué)生在悼念他時(shí)所說(shuō)的一段話來(lái)結(jié)束此文:“我不能從技術(shù)上、學(xué)識(shí)上和了解上概括肖斯塔科維奇這位非凡的人物。我們一代人在他創(chuàng)作中成長(zhǎng)，口中經(jīng)常掛著的是他的姓名。當(dāng)他把眼鏡取下擦干凈時(shí)，他的容貌是那樣大的改變以致讓我大吃一驚，就像一位騎士解除武裝后變得陌生一樣。他的人格是那樣的偉大而影響著人們，人們相比之下會(huì)為自己碌碌無(wú)為、愚昧無(wú)知，相互不可諒解而羞愧。他的存在，曾使世界變得美好一些。我們不僅要學(xué)習(xí)他的音樂，更重要的是要學(xué)習(xí)他的為人�！�

　　參考文獻(xiàn):

　　[1]《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》 于蘇賢著人民音樂出版社

　　[2]《復(fù)調(diào)音樂教程》 于蘇賢著上海音樂出版社

　　[3]《復(fù)調(diào)音樂》（下冊(cè)）段平泰著人民音樂出版社

　　[4]《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》 林華著《音樂藝術(shù)》

　　[5]《近現(xiàn)代音樂中對(duì)位性雙調(diào)疊置》 劉永平著 《中國(guó)音樂學(xué)》

　　[6]《肖氏的復(fù)調(diào)音樂》 普羅托波波夫著 《音樂藝術(shù)》

　　[7]《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》陳銘志著人民音樂出版社

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