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魏爾倫對卞之琳持歌風(fēng)格的影響論文
摘要：卞之琳詩歌風(fēng)格的形成受中西詩歌多種風(fēng)格和元素的影響。法國象征主義派就是其中一個元素。本文主要分析了法國象征主義詩派代表魏爾倫對其詩歌風(fēng)格的影響，通過分析不僅有助于我們更精確的把握和了解卞之琳的詩歌，對于在經(jīng)濟(jì)全球化、中西文化交流融合的背景下，中國新詩如何學(xué)習(xí)借鑒西方，又不失自已的風(fēng)格特色也不無稗益。
關(guān)鍵詞：魏爾倫 象征主義 古典詩詞
中國的新詩一開始就受到西方詩歌廣泛而深刻的影響。西方象征主義詩潮于20年代傳人中國，以李金發(fā)、穆木天為代表的早期象征派詩歌運(yùn)動在上個世紀(jì)二十年代的中國詩壇可謂盛極一時。三十、四十年代成長的一批詩人如艾青、戴望舒等人都直接或間接受過西方象征主義詩歌的影響。卞之琳也不例外。卞之琳詩歌具有明顯得西方現(xiàn)代現(xiàn)代品格，比如他詩歌中常用的戲劇化手法、對照手法、具有復(fù)調(diào)風(fēng)格的對話模式、對事物間相對關(guān)系的思考以及借事、借物冷抒情的氣質(zhì)，同時又繼承了中國詩歌長于抒情的傳統(tǒng)，有中國古詩詞的意境筆法。正是他詩歌具有得這種特點，所以他被譽(yù)為“化歐、化古”“中西合璧”的詩人。
法國象征派詩人中除了波德萊爾對卞之琳的影響外，魏爾倫是另一位在卞之琳執(zhí)起詩筆之初就給予其影響和啟發(fā)的法國象征派詩人。卞之琳說嘆長途》這一首寫北平效區(qū)的詩，是有意按照魏爾倫一首無題詩的整首各節(jié)的安排�！睋�(jù)張曼儀考證，這首無題詩就是魏爾倫《遺忘之歌》的第八首。許多評論者也述及魏爾倫對卞之琳的影響，可參見張曼儀《卞之琳著譯研究》、江弱水《卞之琳詩藝研究》等著作，本文不再贅述。筆者在此想補(bǔ)充一點：卞之琳曾在1932年譯尼柯孫《魏爾倫與象征主義》一文，并在譯文前加了一段按語“其實尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國來，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？可是這種長處大概快要—或早已—被當(dāng)代一般新詩人忘掉了”。所謂的“暗示”就是尼柯孫所說的魏爾倫“兩種處理景物的手法”；所謂的“親切”則是針對魏爾倫慣常使用的意象而言。作為卞之琳個人詩風(fēng)的恒久標(biāo)志的“親切”風(fēng)格顯然與魏爾倫的啟示有關(guān)。以下將從這兩個方面來加以闡述。
一、兩種處理景物的手法
魏爾倫詩歌的杰出之處正在于他對景物的處理。景物在魏詩中不再是情感的陪襯、戲劇事件的背景，而是“最敏銳、最美妙的表現(xiàn)感覺的空間”。這種做法顯然與中國古詩詞所追求的人與物化、情與景融，不知何者為物何者為我，興象超逸的境界是一致的。卞之琳曾在1932年譯尼柯孫《魏爾倫與象征主義》一文，他也見出了魏爾倫詩歌與中國古典詩詞的相似之處，可以說，魏爾倫是與中國古典詩詞共同結(jié)合著對卞之琳發(fā)生影響的。
在《魏爾倫與象征主義》一文里，尼柯孫認(rèn)為魏爾倫處理景物有兩種方式：一是善于抓住稍縱即逝即景而生的感觸，二是以景物來唱和心情。而這兩種處理景物的方式頗類似于中國古詩詞中的“比”“興”手法。關(guān)于“比”“興”的界定中國文論界莫衷一是。按照葉朗先生的說法，興是物在心先，心因物所觸所感而生情，在觀物之前心中并無某種特定的情感（情緒），觀物之時因物激發(fā)，突然產(chǎn)生了某種感情，這是“興”。如“采菊東籬下，悠然見南山”，采菊開始時并沒有悠然自適之情，而是在采菊的過程中，不經(jīng)意間抬頭望見南山，因南山的觸動自胸懷中涌出，佳句也隨之自然而然涌自肺腑。這不正是尼柯孫所說的“稍縱即逝即景而生的感觸”嗎？“比”則與“興”相對，是心在物先，心已有情，而索物托情。在觀物之前，詩人已有了某種特定的感情，帶著這種感情去觀物以尋求合適的景物把這種感情表達(dá)出來，使物皆著“我”之色彩。這是“比”。如李清照的《聲聲慢》，詩人在觀物之前已有了一片凄凄慘慘的心情，因此，所觀之景物“滿地黃花堆積……梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點點滴滴……”都染上一片哀凄之情。這不正是尼柯孫所說的“以景物來唱和心情”嗎？魏爾倫的詩歌隨手掂來都可見出這種情景交融的特色，試看以下詩句：
微弱的晨曦
將夕陽那樣
恢恢的憂戚
灑向了四鄉(xiāng)
—（魏爾倫《夕陽》）
詩人以憂戚之眼觀物，只見夕陽、晨曦也染上了憂戚之情，因而才會將“飯愜的憂戚灑向四鄉(xiāng)”，這是典型的索物托情，是尼柯孫所說的以景物唱和心情；《希望像牲口圈的麥草在閃耀》亦是如此。光從詩名我們就可以看出，詩人先是心中有了希望，然后再把希望比喻為麥草，再寓情于景，借景物把心中的希望表達(dá)出來；再看《我不知道為什么》，詩人一開篇就寫道：“我不知道為什么/我的愁苦的思想/扇動不安而狂熱的翅膀在海上飛翔�！敝笔阈匾埽c明滿腔愁苦，接著索物托情，把愁苦外化為海鷗：
像憂郁中翱翔的海鷗，
我的思想緊隨著浪潮，
在各種風(fēng)向之中飄搖，
海浪傾斜，它也斜里兜，
在憂郁中翱翔的海鷗。
沉醉于燦爛陽光，
也沉醉于自由中，
本能引導(dǎo)它穿越這片無邊的蒼彎，
夏天的和煦微風(fēng)
在光閃閃的海浪
輕輕地載著它，半醒半睡之中暖洋洋。
這里詩人的憂郁并非為海歐所激發(fā)，而是先有憂郁愁苦，然后借對海歐的描繪含蓄的抒發(fā)自己的滿腔郁悶，海鷗因而被人格化，成為詩人的情感載體。讓人想起中國古詩詞中詠梅、詠菊等詠物詩，表面上詠的是物實際上寄托的是詩人自己的情志。所謂托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照葉朗先生的說法。這就是“比”。也就是尼柯孫所評價魏爾倫的處理景物的手法—以景物來唱和心情。再看尼柯孫所說的另一種處理景物的方式—抓住即景而生稍縱即逝的感觸。這在魏爾倫的詩中亦不乏其例，如《天空在屋頂上面》：
天空在屋頂上面，
多藍(lán)多靜！
棕桐在屋頂上面，
搖曳不定。
鐘在可見的天空
悠悠長鳴。
鳥在可見的樹叢
低回呻吟。
天主，天主，這生活
簡單寧謐。
這喧囂聲多安樂，
來自城市。
—你在這兒做什么，
不�？奁�，
講吧，你做了什么，
在青春期？
顯然，是湛藍(lán)的天空、搖曳的棕擱、悠悠的鐘聲、鳥兒的惆啾在詩人心中引起了一片祥和寧靜，詩人遂抓住這即景而生的感觸將之付諸詩筆�！肚锔琛吠瑯右彩且蚪诸^的提琴聲觸發(fā)心中懷舊的感傷。按照葉朗的說法這就是“興”—是心因外物興發(fā)而產(chǎn)生感情。這兩種處理景物的方式都有一個共同處，那就是寓情于景。情與景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情達(dá)意。以卞之琳深湛的古典詩詞的修養(yǎng)，他自然不難看出魏爾倫這兩種處理景物的方式與中國古典詩詞的相似處，讀來自然覺得親切熟悉，所以才在這篇譯文前加上這一段按語：“其實尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國來，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？可是這種長處大概快要—或早已—被當(dāng)代一般新詩人忘掉了�！彼^的“暗示”正是指魏爾倫對景物的處理與把握，借景抒情，融情于景，使一切景語皆情語。這也正是中國古詩詞含蓄的抒情風(fēng)格。他既然不滿于這種含蓄、暗示的抒情風(fēng)格快要被當(dāng)代一般新詩人忘掉了，那么潛心揣摩魏氏的這一手法，并運(yùn)用于筆端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏爾倫影響的1932和1933年，詩風(fēng)最趨近古典一路。同樣的處理景物的方式也可見之于卞之琳的詩歌中：以墻頭草枯了又黃，黃了又枯來寄寓歲月在薦的感概（《墻頭草》）；《傍晚》一詩以三幅圖畫：與夕陽相對無言的廊墻、半空中突然騰空而起的烏鴉、騎著瘦驢的老漢來婉轉(zhuǎn)含蓄的表達(dá)日薄西山時那種難以言喻的感傷；《群鴉》中的群鴉就像上述魏爾倫詩中的海鷗一樣，是詩人的情感載體，盤旋在空中的群鴉不知飛往何處，一如詩人自己不知何去何從的茫然，表面寫的是群鴉，實乃詩人自況。即使是1933年以后的某些擬古之作仍可見出魏氏的痕跡：如《無題二》以一片歡騰活潑的景象來襯托自己看到情人來臨時的一片歡愉之情，這是以景物唱和心情；《裝飾》中窗外游絲使女主人公的心情轉(zhuǎn)慎為喜，這是“即景生情”了，又由照鏡子，鏡中的容顏聯(lián)想到裝飾的意義：“我完成我以完成你”，這同樣是以景物為觸媒激活深邃詩思。
二、“親切”的風(fēng)格
卞之琳喜歡魏爾倫詩歌的親切，而“親切”同樣是卞之琳個人詩風(fēng)的恒久標(biāo)志。那么，他二人是如何形成這樣一種親切的風(fēng)格的呢？用尼柯孫的話說就是“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”，寫平常景、平常事，作平常語。魏與卞都善于以聯(lián)想聯(lián)綴日常生活中常見的物事，把最平常不過的偶然生起的感觸拾綴人詩，形成一種親切平易的風(fēng)格，尼柯孫稱之為“小格局”。二人所選用的詩歌意象都是生活中常見的物事，如魏爾倫喜歡用夕陽、月光、樹林、噴泉、大理石雕塑、枯葉、秋風(fēng)、鳥兒等。卞之琳亦然。其詩歌中所用物象皆為日常生活中常見物事，人物意象也是生活在社會底層的平民，用來構(gòu)筑戲劇情境的事件也是日常生活瑣事。魏氏詩歌之所以親切還在于他只關(guān)注個人情感，其詩歌鮮少涉及社會現(xiàn)象，一般側(cè)重抒寫個人內(nèi)心深處細(xì)致幽微的感受。故有評論者稱之為“心靈詠嘆調(diào)”。這與當(dāng)時卞之琳“小處敏感，大處茫然”的心境顯然十分契合，自然更容易向魏爾倫靠近。魏爾倫與波德萊爾雖同屬象征派詩人，但二人有個最大的不同，波德萊爾的象征物往往是奇特的、丑陋的，魏爾倫的象征則總是運(yùn)用人們習(xí)以為常的事物，且往往是美好的，給人美的享受。卞之琳幾乎是同時接觸波德萊爾與魏爾倫的，顯然在這兩種迥異的風(fēng)格中，卞之琳選擇了魏爾倫的親切。事實上，魏氏詩歌的“親切”對卞之琳的影響是久遠(yuǎn)而深刻的，不僅在當(dāng)時促使卞之琳拒斥了波德萊爾的怪誕之風(fēng)，即使在1935—1937年接受艾略特與瓦雷里的影響時，也拒斥了他們詩歌中采用神話意象所形成的誕幻風(fēng)格，同時在學(xué)習(xí)艾略特、瓦雷里的智性手法時，也是從身旁的小事物寫起，把深邃抽象的哲理之思灌注人平常不起眼、隨處可見的事物之中，也因此獲得了一般智性詩難以具有的親切的風(fēng)格。仍然是魏氏“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”。卞之琳還潛心學(xué)習(xí)魏爾倫詩歌的親切，寫平常景、平常事，作平常語。魏與卞都善于以聯(lián)想聯(lián)綴日常生活中常見的物事，把最平常不過的偶然生起的感觸拾綴人詩，形成一種親切平易的風(fēng)格，尼柯孫稱之為“小格局”。因而“親切”也成為卞之琳詩歌的恒久標(biāo)志。
卞之琳曾在1932年的譯作《魏爾倫與象征主義》一文中的按語說，魏爾倫詩歌的親切與暗示正是中國舊詩詞的長處。暗示正是指魏氏對景物的處理，這與中國古典詩詞的比興手法相似，都致力于追求情景交融的藝術(shù)效果�？梢哉f，魏爾倫是與中國古典詩詞共同結(jié)合著對卞之琳產(chǎn)生影響的。
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