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美學與藝術論文
論文關鍵詞：美學藝術 審美意識 形態(tài)
論文摘要：“美學”這一學科的基礎問題永遠是關于它自身的問題，即這樣三個相互關聯(lián)著的問題：什么是美學，什么是藝術，以及二者之間的關系。這三個問題因其基礎而一直深深困擾著當代美學界。本文呼應著宗白華先生八十年前對這個問題的思考而重提這個問題，并給出了自己在新的歷史語境中的新的回答。本文重點論述了：美學、藝術與現(xiàn)代性問題，藝術品成立的三個基礎性條件，以及作為一種審美意識形態(tài)的美學學科的問題。
一、什么是美學？
從美學到藝術學，橫跨了兩百多年，這門學科已經發(fā)生了質的變化，從一門純哲學變成了一門經驗科學，研究的旨趣也發(fā)生了根本變化。在這個過程中產生了許許多多的流派、觀點和著作。這些著作涉及到了美學研究的各個方面、各個層面。概括起來，美學研究的主題大致上包括：
1.美是什么的問題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個問題以來，它一直是哲學家們關注的中心問題。盡管現(xiàn)代美學普遍地將這個問題視為沒有答案的問題，但“美”仍然是人類社會中的一種主要價值。因而美是什么的問題決非無意義的問題，它仍然是美學保持自身和向前發(fā)展的一個主要動因。但是，“美是什么”的本質定義的困難早在蘇格拉底那時就已經被認識到了，在當代分析美學中被最終定論為一個錯誤的問題形式。但是，在當代的現(xiàn)象學——解釋學美學那里，這個問題依然存在，人們可以不再試圖給出一個本質的美的定義，但可以從經驗水平來回答這個問題。如把美（優(yōu)美）規(guī)定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、波浪線等，也可以從形而上學的角度來給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（海德格爾）。
2.美感和審美經驗問題。美感問題可以看成美是什么問題的另一種形式。美學誕生時的本義就是研究作為一種認識形式的審美感性的，所以美感問題是美學的基本問題。當代美學又重新回到對這個基礎問題的關注，尤其是今日的美學生物主義、身體美學和物質美學。感覺、感性、美感、審美、審美感性、審美經驗，這些詞構成了一個意義相近但又有差異的家族。細心的人會發(fā)現(xiàn)這些詞有一個從“感覺”到“經驗”的過渡。這兩個詞的意義、用法當然不同。“感覺”強調的是審美的起點性，一切都“從感覺開始”（陳嘉映）；而“經驗”一詞強調的是審美的復雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書，名字就叫“藝術即經驗”①。
3.藝術是什么的問題。這也是當代美學特別關注的一個問題，因為從20世紀影響頗大的一些藝術家及其作品來看，20世紀的藝術實踐不再以感性為基礎，而是糾纏著“藝術本身是什么”這個抽象的哲學、美學和藝術史問題。這個問題有時候被表述成藝術能不能定義的問題，有時候被表述成到底有沒有藝術的問題，其要義在于取消大寫的藝術（FineArts），把藝術重新還原為生活的基礎。這種對藝術——不僅藝術，尤其還有哲學——的還原運動是20世紀后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現(xiàn)在20世紀兩位大哲學家海德格爾和維特根斯坦身上。
4.藝術作品問題。在構成藝術活動的各個要素中，藝術作品是中心。對藝術作品（不管是詩歌、繪畫、雕塑、音樂還是建筑），我們能夠進行抽象的結構分析嗎？某一具體的藝術作品，是一個有機統(tǒng)一的整體嗎？對于具體的藝術作品，美學家和批評家能夠進行意義闡釋嗎？
5.藝術家和藝術創(chuàng)作問題。這構成了藝術活動的另一個要素。藝術作品，乃是某一個體的藝術家通過藝術創(chuàng)作制作出來的，所以美學要問的是，藝術家創(chuàng)造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術創(chuàng)作的內在機制是什么？
6.藝術接受問題。藝術家通過勞動，即藝術創(chuàng)作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創(chuàng)作之間是種什么關系？作品被接受之后，進入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判——接受還是拒絕，涉及到趣味問題、風格問題、批評問題，最后還涉及到一個藝術教育的問題。
7.美學、藝術與現(xiàn)代性問題。這是我們最后要探究的問題，即對美學和藝術的社會學歷史學條件的研究。學術界認為美學和藝術乃是一個現(xiàn)代現(xiàn)象，二者之間存在一種呼應關系。美學的真正旨趣并不在于形成一門客觀知識，而是在于提出一種生存論和世界觀主張②。正是在現(xiàn)代性問題的困境之中，藝術家們開始了他們的藝術創(chuàng)作，這決定了他們跟以往完全不同的創(chuàng)作方向和主題。隨著藝術成為大寫的藝術，藝術終于擺脫了傳統(tǒng)的對于基礎性社會觀念的依附角色，成為自律的藝術，藝術家則成為“天才”，藝術傳播的速度也大大加快，這就追逼著藝術需要不斷革新，藝術形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場從印象派開始的藝術大躍進運動終于在最后導致了“藝術”自身的徹底崩潰。
二、什么是藝術？
美學的研究對象之一是藝術，在許多美學家那里藝術甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術哲學——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現(xiàn)在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術，必須緊密地聯(lián)系藝術。美學把它的主要研究對象改為藝術，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術而重新回到感性問題和審美經驗問題；二、自然美和藝術美的性質并不相同，藝術是人類的一種制作活動和產品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關系，它首先不是一種審美關系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術把握起來相對容易；三、藝術還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術還有一個歷史——藝術史，這些構成了許多哲學家和藝術理論家所關注的焦點。
那么什么是藝術呢？極寬泛地講，藝術就是人類的一種制作活動和其產品，這種產品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術作品。藝術首先是一種技術，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區(qū)別，古希臘人已經相當崇拜那些技藝高超的“藝術（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術之為藝術——而不僅僅止于技術——的一個關鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。
可見，藝術品的三個基礎性條件是：1.它是人的技藝的制作物而不能是自然物;2.它是訴諸人類感性的；3.它達到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“藝術”不是一個標志著人類某一特殊活動領域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發(fā)的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經驗，所以對大多數(shù)社會來說，藝術活動類似于一種儀式或者節(jié)日——對此我們只要想一想文藝復興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。
可是，這種關于“藝術”概念的定義和用法跟我們現(xiàn)在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術，首先就是指人類的某一特殊活動領域——詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”——尤其是前者——為目的的藝術“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術概念（FineArts），完全是現(xiàn)代社會條件的產物，是由從啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會條件和現(xiàn)代審美意識形態(tài)共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術地位的提高、藝術的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內就耗盡了這種激情和藝術變革的可能性，最終使自己走向崩潰。 這種藝術的現(xiàn)代觀念，在20世紀受到了理論家但首先是藝術家們的激進挑戰(zhàn)�！皼]有藝術這回事，只有藝術家而已”（貢布里希），“人人都是藝術家，人人都不是藝術家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術觀念的相當機智的“哲學”質疑。
杜尚的小便池并不含一點技藝，因此在我們看來它不可能成為藝術，它只是一個事件，一個由貼有“藝術家”這種特殊身份標簽的人——是所謂的“藝術界”和當時的藝術情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質——在某種特殊的歷史和藝術情境中實施的一個帶有相當強悖論和諷刺意味的行為而已。
所謂悖論，是說杜尚這個人的藝術家身份所隱含的技術家出身，跟他毫無技術成分的作品（小便池）對他藝術家身份的否定之間的悖論。在這種藝術情境中，杜尚的藝術家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術來確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅趕，杜尚才不得不去挖空心思“創(chuàng)作”出一個要具備新異性和獨創(chuàng)性的“作品”（這種對新異的追求也是現(xiàn)代社會藝術創(chuàng)作機制的內在要求）。他發(fā)現(xiàn)已經無路可走，所有的道路都到了盡頭，惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”——自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強加于我的“藝術家”身份，否定以“藝術”的名義對我的驅趕，否定這個“藝術界”的存在合法性，否定大寫的“藝術”——最終，否定這個并不適合藝術的技術時代本身。而最適合用來實施這種自瀆行為的就是工業(yè)現(xiàn)成品——一個男用小便池。
應該說，杜尚的邏輯是無可辯駁的。他的手法——呈現(xiàn)悖論，以己之矛攻己之盾——也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術品呢？不是，根據我們上面的定義，它缺乏藝術之為藝術必不可少的技術（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當我們仍然因襲那種大寫的藝術觀念和遵循著那種與之配套的藝術體制的情況下，杜尚的小便池才可以說是藝術品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術觀念推進到極端而已。他的另外一件作品，畫胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準了藝術之為藝術所必不可少的感性基礎，他攻擊的并非像有些人說的那樣是古典的美的觀念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過對“感性”的嘲弄而達到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫面建構在畫上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術感性的崩潰正是我們這個時代生活方式本身的狀態(tài)。
通過推進到極端，使其內在的悖論性質完全暴露出來，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒有像黑格爾那樣宣布藝術的終結，他只是讓這個事實自己呈現(xiàn)出來，其實是一回事。藝術在失去了它的宗教基礎之后，在我們這個時代又喪失了真實生活的土壤、跟人類感性的聯(lián)系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來，這好像是一個邏輯的必然過程，也已經是一個既定的社會歷史事實——這個早就被黑格爾預言過，又被海德格爾重提④。
三、美學與藝術
美學與藝術的關系問題，這本身就是一個需要美學去認真思考的重要問題。在這個問題上，學術界一直都是混沌不清的。一方面，美學（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經驗的，從19世紀下半葉到20世紀，這個方向的美學研究通過審美心理學得到了強化。但必須看到，就是美學的這層本義，卻幾乎受到了哲學家們的一致反對——從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學中的心理主義、主觀主義。中國學界也有論者推崇此說，認為美學要成為真正的科學，必須把它的研究對象限定在“藝術文明”上⑤。
必須承認，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠的目標是要把藝術和哲學重新置回生活的基礎——不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來說，美學不僅是不必要的，而且美學從根本上講就是一個錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態(tài)。
然而，我想反問的是，作為一門學科的美學是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現(xiàn)代審美意識形態(tài)的美學也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態(tài)的美學，只能把它的基礎奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術概念之上。藝術只能是美學的基本主題之一，感性和審美是美學的另一不可或缺的主題，甚至還是美學之為美學的原始主題。
當然，必須反對美學中的主觀主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無法反對時代意識，無法反對自啟蒙運動和浪漫主義以來被廣泛擴散的審美主義意識形態(tài)和審美主義倫理學。盡管我承認這也是我們這個時代的病癥之一，尼采和�？率沁@種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態(tài)，接受美學本身，接受美學作為一門學科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機尋求對美學的根本突破。
美學（或審美意識形態(tài)）把藝術收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴肅的使命，在經過長達二三百年（或者更長）的長途奔波之后，藝術終于試圖掙脫開來，揚長而去。這個揚長而去不是別的，就是藝術的終結。
只不過，這個終結的過程并非一蹴而就，“這種終結發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經歷數(shù)個世紀之久�！雹�
在這個緩慢的終結過程中，我們仍然需要美學，也需要藝術。需要美學，是由于我們仍然不知道，一種審美主義倫理學到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學才具可能;需要藝術，是由于藝術不會一下子就死掉，還由于在這個時代，我們仍然需要藝術來發(fā)揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調）的功能。
既然歷史永遠都是一種可能性，那么，關于藝術的未來還有一種可能，那就是在不知道時日的某一天，不知道什么地方，人類的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會重新點燃，黎明會重新到來——那將是一個屬于詩人和藝術家的節(jié)日，是全人類的節(jié)日。但我們不知道這會不會發(fā)生在我們自己的時代。
注釋：
①舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館，北京，2002，第55－91頁。/②劉小楓：《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽·沃特斯：《美學權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社，2000，第1－49頁。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯(lián)書店，1996，第300頁。/⑤趙汀陽：《美學和未來美學：批判與展望》，中國社會科學出版社，北京，1990。
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