論漢賦的虛構(gòu)性

[摘要]作為漢代文學(xué)的代表，漢賦在“體物寫(xiě)志”時(shí)有著明顯的虛構(gòu)性。漢賦的虛構(gòu)性主要表現(xiàn)在以神話傳說(shuō)意象入賦、對(duì)客觀事物的夸飾性描寫(xiě)、虛設(shè)主客問(wèn)答來(lái)組織篇章等方面。先秦文化的影響、漢代神學(xué)思想和方術(shù)仙道風(fēng)行的文化語(yǔ)境以及漢代統(tǒng)治階級(jí)的審美情趣則是漢賦虛構(gòu)性形成的原因。 　　[關(guān)鍵詞]漢賦；虛構(gòu)性；藝術(shù)世界 　　[作者簡(jiǎn)介]李澤需，梧州學(xué)院中文系講師，廣西梧州543002 　　[中圈分類號(hào)]I207.22　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1672―2728(2008)06―0107―04 　　 　　虛構(gòu)是與實(shí)錄相對(duì)的一種創(chuàng)作手法。“文學(xué)并不是客觀對(duì)象如實(shí)投影于人的大腦的產(chǎn)物，而是在主體的積極參與下，通過(guò)虛構(gòu)方式才得以形成的，一種包含了主體成分在內(nèi)并受主體的情感、意志所支配的意識(shí)現(xiàn)象�！敝挥型ㄟ^(guò)藝術(shù)虛構(gòu)，文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人生的審美把握。作為漢代文學(xué)的代表。漢賦在“體物寫(xiě)志”時(shí)有著明顯的虛構(gòu)性。漢賦的虛構(gòu)性使創(chuàng)作主體充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，能夠更加自由地創(chuàng)造藝術(shù)世界，使作品煥發(fā)出撲朔迷離、美輪美奐的魅力。 　　 　　一、漢賦虛構(gòu)性的表現(xiàn) 　　 　　如果把漢賦作品中的那些非現(xiàn)實(shí)、非歷史、非理性或無(wú)法證驗(yàn)的成分都視為一種虛構(gòu)的話，那么，漢賦的虛構(gòu)性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 　　 　　(一)以神話傳說(shuō)意象入賦 　　不少漢賦都充滿了神話傳說(shuō)的意象，這是漢賦虛構(gòu)性的一種突出表現(xiàn)。如司馬相如的《大人賦》，桓譚的《仙賦》，劉歆的《甘泉宮賦》，揚(yáng)雄的《甘泉賦》《長(zhǎng)楊賦》《羽獵賦》，傅毅的《洛都賦》，班彪的《北征賦》，班固的《兩都賦》《終南山賦》，張衡的《二京賦》等等，都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。 　　司馬相如的《大人賦》塑造了一個(gè)具有帝王之度、能凌駕眾仙遨游天外的“大人”形象�！按笕恕彪m擁有天下，但仍感到人世間的迫隘，于是“?輕舉而遠(yuǎn)游”。他乘云駕龍，驅(qū)使各路神仙，人帝宮，過(guò)陰山。見(jiàn)西王母，吸沆瀣，餐朝霞，咀瓊?cè)A，最后進(jìn)入無(wú)聞無(wú)見(jiàn)無(wú)友的虛無(wú)道境。文中所用的神話傳說(shuō)意象有“應(yīng)龍”、“赤螭”、“青虬”、“五帝”、“大壹”、“陵陽(yáng)”、“玄冥”、“黔雷”、“長(zhǎng)離”、“?皇”、“伯僑”、“羨門(mén)”、“岐伯”、“祝融”、“句芒”、“靈媧”、“馮夷”、“屏翳”、“風(fēng)伯”、“雨師”、“西王母”、“豐隆”、“雷室”、“鬼谷”、“昆侖”、“五河”、“炎火”、“帝宮”、“閬風(fēng)”、“陰山”、“不周”、“玄闕”、“寒門(mén)”等，其數(shù)量之多，令人嘆服。大量的神話傳說(shuō)意象的運(yùn)用，使游仙過(guò)程顯得更加浪漫瑰麗。 　　桓譚在創(chuàng)作《仙賦》時(shí)亦充分發(fā)揮了想象力，對(duì)神仙的生活進(jìn)行了生動(dòng)的描述：“夫王喬赤松，呼則出故，翕則納新。天矯經(jīng)引，積氣關(guān)元。精神周洽，鬲塞流通。乘凌虛無(wú)，洞達(dá)幽明。諸物皆見(jiàn)，玉女在旁。仙道既成，神靈攸迎。乃驂駕青龍……”在這里，作者使用了大量的神話傳說(shuō)的意象，如“王喬”、“赤松”、“玉女”、“青龍”、“鸞鳳”、“麒麟”等。這些意象共同構(gòu)成了一個(gè)美妙的神仙世界，使作品充滿了浪漫主義的色彩。 　　《大人賦》《仙賦》這類作品主要是描述純屬想象的虛幻世界。另外，我們發(fā)現(xiàn)，賦作家即使在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的客觀事物時(shí)也喜歡融入神話傳說(shuō)的意象。如不少漢賦經(jīng)常將皇家的宮殿建筑寫(xiě)得充滿仙界的氣息。劉歆的《甘泉宮賦》就是個(gè)典型的例子。這篇作品中有這樣一些描寫(xiě)：“回天門(mén)而鳳舉，躡黃帝之明庭。冠高山而為居，乘昆侖而為宮。按軒轅之舊處，居北辰之閎中。背共工之幽都，向炎帝之祝融�！痹谶@里，作者運(yùn)用了“天門(mén)”、“明庭”、“昆侖”、“黃帝”、“共工”、“祝融”等神話傳說(shuō)的意象，使甘泉宮儼然成了人間仙境，令人無(wú)限神往。漢賦中諸如此類的描寫(xiě)是很多的。如班固的《西都賦》對(duì)皇家園林的描述：“濫瀛洲與方壺，蓬萊起乎中央�！睆埡獾摹段骶┵x》用“清淵洋洋，神山峨峨。列瀛洲與方丈，夾蓬萊而駢羅”等句子描寫(xiě)建章宮，亦充滿了神話傳說(shuō)意象。 　　 　　(二)對(duì)客觀事物的夸飾性描寫(xiě) 　　對(duì)客觀事物的夸飾性描寫(xiě)也是漢賦虛構(gòu)性的重要表現(xiàn)。所謂夸飾性描寫(xiě)，是指作者通過(guò)夸張、排比等修辭手法對(duì)事物進(jìn)行描寫(xiě)，使事物超越其現(xiàn)實(shí)世界的本來(lái)面貌，獲得一種審美性的表達(dá)。這種夸飾性描寫(xiě)是漢賦在描繪事物時(shí)最普遍的描寫(xiě)手法。如漢賦寫(xiě)宮殿樓閣的高危，總是高聳入云，與日月星辰相接；寫(xiě)帝王苑囿的廣大，往往大到無(wú)邊無(wú)際，日月出入其中；寫(xiě)異花奇卉、珍禽怪獸等等，也總是包羅萬(wàn)象，不可勝數(shù)。在諸如此類的夸飾性描寫(xiě)之中，漢賦的虛構(gòu)性得以充分顯現(xiàn)。 　　前面提到的劉歆的《甘泉宮賦》、班固的《西都賦》、張衡的《西京賦》等作品都在描述客觀事物時(shí)融入了夸飾性描寫(xiě)。除此之外，司馬相如的《子虛賦》對(duì)云夢(mèng)澤的描寫(xiě)更是這方面的典范。在這篇賦中，司馬相如先描繪云夢(mèng)澤的山勢(shì)、土色、玉石，接著對(duì)云夢(mèng)澤的東西南北上下各個(gè)方位進(jìn)行描寫(xiě)，把云夢(mèng)澤的花草果木、飛禽走獸等盡收筆下。很明顯，司馬相如把云夢(mèng)澤方圓九百里的景物描繪得如此琳瑯滿目，是運(yùn)用了夸飾的手法。如寫(xiě)到云夢(mèng)澤的山，不僅從正面實(shí)寫(xiě)山的迂回曲折，山峰高峻而錯(cuò)落不齊，同時(shí)又從側(cè)面虛寫(xiě)，用“上千青云”、“日月蔽虧”來(lái)襯托山峰之高，而且詳寫(xiě)山上的各種土地、礦物和玉石；寫(xiě)到蕙圃，就把各種香草一一列出；寫(xiě)到陰林，就把各種樹(shù)木和鳥(niǎo)獸囊括其中。讀了這一段文字。讀者仿佛走進(jìn)一座樹(shù)木參天、香草遍地、飛鳥(niǎo)翱翔、走獸咆哮的大苑圃。而實(shí)際上，這個(gè)令人神往的大苑囿是作者融合各種事物的產(chǎn)物�！叭诤�，使各種不同因素組成一個(gè)有機(jī)整體……融合也是一種虛構(gòu)化行為，它的基本行為方式同樣是跨越疆界�！� 　　司馬相如筆下的“上林苑”實(shí)際上也是一個(gè)無(wú)限放大、延展的虛構(gòu)世界。正如宋人程大昌在中所說(shuō)的：“亡是公賦上林，蓋該四海言之。其敘分界，則‘左蒼梧，右西極’；其舉四方，則曰：‘日出東沼，人乎西陂’，‘南則隆冬生長(zhǎng)，涌水躍波’�！�北則盛夏含凍裂地，涉冰揭河’。至論獵之所要，則日‘江河為?，泰山為櫓’，此言環(huán)四海皆天子園圃，使齊楚所夸，俱在包籠中。彼于日月所照，霜露所墜，凡土毛川珍，孰非園囿中物?敘而置之，何一非實(shí)?” 　　《西京雜記》記載了司馬相如說(shuō)的一段話：“合纂組以成文，列綿繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳�！笨梢�(jiàn)，夸飾性的描寫(xiě)與“賦之跡”和“賦家之心”的創(chuàng)作要求是相一致的。在對(duì)客觀事物的夸飾性描寫(xiě)中，“文學(xué)文本是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混合物，它是既定事物與想象事物之間相互糾纏、彼此滲透的結(jié)果”。 　　 　　(三)假設(shè)問(wèn)對(duì)，采用主客問(wèn)答方式組織篇章 　　虛設(shè)主客問(wèn)答來(lái)構(gòu)篇，是漢賦比較普遍的構(gòu)篇方式。漢賦有所謂“遂客主以首引，極聲貌以窮文”之說(shuō)。如枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛賦》

《上林賦》，揚(yáng)雄的《長(zhǎng)楊賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《二京賦》等都采用了主客問(wèn)答的方式。以虛設(shè)主客問(wèn)答來(lái)構(gòu)篇，從另一個(gè)方面揭示出漢賦是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛擬，是漢賦虛構(gòu)性的典型表現(xiàn)。 　　漢賦的這種虛構(gòu)性已有不少人談到。如司馬遷在論司馬相如的《=子虛賦》《上林賦》時(shí)就說(shuō)：“相如以‘子虛’，虛言也，為稱楚；‘烏有先生’者，烏有此事也，為齊難；‘無(wú)是公’者，無(wú)是人也，明天子之義�？占�此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿�！边@段話指出了司馬相如的《子虛賦》《上林賦》所寫(xiě)的對(duì)話、事件和人物全都是虛構(gòu)的。當(dāng)今也有學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了論述：“關(guān)于這篇賦的結(jié)構(gòu)特征，首先應(yīng)予指出的是它是由子虛、烏有先生、無(wú)是公三人的對(duì)話組成的。并且這三個(gè)人的名字均為‘沒(méi)有’之意。而在這三位非實(shí)在人物各自以明確的功能推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展時(shí)，我們可以從中看出作者基于細(xì)致考慮的虛構(gòu)。由這三人講述的齊王、楚王、天子的狩獵情況，規(guī)模依次增大，奢華度也隨之增加，從而把作品整體不斷推向高潮；而最后又準(zhǔn)備了一個(gè)‘諷諫’天子的歸結(jié)點(diǎn)，實(shí)為出色安排�！惫沤駥W(xué)者對(duì)司馬相如賦的相同看法，為我們指出了漢賦在整體上具有虛構(gòu)性這一特征。 　　另外，有些以主客問(wèn)答方式構(gòu)篇的漢賦，其賦中人物因作者自我的介入而很像是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物。如東方朔的《答客難》，一般都認(rèn)為是東方朔“設(shè)客難己”，把作品中的“客”看作是作者虛設(shè)出來(lái)的人物，而其中的“東方先生”就是作者本人。這其實(shí)是不對(duì)的。這里的“東方先生”確有現(xiàn)實(shí)生活中作者的影子，但因其在作品中的人物身份。已不能再完全等同于真實(shí)的作者了。這從后來(lái)?yè)P(yáng)雄、班固、崔駟等人的模擬之作中可以看到，“客難東方朔日”與“客難揚(yáng)子日”(揚(yáng)雄《解難》)、“賓戲主人日”(班固《答賓戲》)、“或說(shuō)己日”(崔駟《達(dá)旨》)等是一樣的，其中的“東方朔”也可以是“揚(yáng)子”或“主人”或“己”，他只是作者出于構(gòu)篇行文的需要而虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)人物。 　　接受美學(xué)批評(píng)家伊塞爾指出，“文本世界只能被看作一個(gè)仿佛如此的世界，它只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪而不是現(xiàn)實(shí)世界本身。說(shuō)到底，文本終將要在讀者的經(jīng)驗(yàn)世界面前再一次越界：它激發(fā)了讀者面對(duì)一個(gè)非真實(shí)世界的熱情，并使讀者的自我真實(shí)性在想象中暫且得以展開(kāi)”�？梢�(jiàn)，漢賦的虛構(gòu)性充分顯示了賦作家的藝術(shù)創(chuàng)造能力，使讀者在作家創(chuàng)造的“文本世界”中獲得了極大的審美愉悅。 　　 　　二、漢賦虛構(gòu)性的成因 　　 　　伊塞爾認(rèn)為。“文學(xué)文本作為作者生產(chǎn)的產(chǎn)品，它包含著作者對(duì)世界的態(tài)度，這種態(tài)度并非存在于他或她所描述的對(duì)象之中，它可能只是作者以文學(xué)形式介入現(xiàn)實(shí)世界所采取的一種姿態(tài)。這種介入不是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界存在結(jié)構(gòu)的平庸模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行改造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。……這種傾向性是作者在社會(huì)、歷史、文化和文學(xué)體系等多重因素中作出選擇的結(jié)果”。這是很有道理的。漢賦的虛構(gòu)性亦是多種因素綜合作用的結(jié)果，歸結(jié)起來(lái)主要有以下幾個(gè)方面： 　　　 　　(一)先秦文化的影響 　　文化的發(fā)展有傳承性。先秦的各種文章體裁對(duì)漢賦的形成和發(fā)展都曾有過(guò)不同程度的影響，其中的虛構(gòu)手法如假設(shè)問(wèn)對(duì)、設(shè)事喻理等自然也影響到漢賦虛構(gòu)性的形成。章學(xué)誠(chéng)曾說(shuō)過(guò)：“京都諸賦。蘇張縱橫六國(guó)，侈陳形勢(shì)之遺也；《上林》、《羽獵》，安陵之從田，龍陽(yáng)之同釣也；《客難》、《解嘲》，屈原之《漁父》、《卜居》。莊周、惠施問(wèn)難也……孟子問(wèn)齊王之大欲，歷舉輕暖肥甘，聲音采色，《七林》之所啟也，而或以為創(chuàng)之枚乘，忘其祖矣�！�(《文史通義?詩(shī)教上》)“古之賦家者流，原本詩(shī)騷，出入戰(zhàn)國(guó)諸子。假設(shè)問(wèn)對(duì)，《莊》《列》寓言之遺也；恢廓聲勢(shì)，蘇張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲(chǔ)說(shuō)》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。雖其文逐聲韻，旨存比興，而深探本原，實(shí)能自成一子之學(xué)�！�(《校讎通義?漢志詩(shī)賦第十五》)可見(jiàn)，先秦各種文章體裁都存在一定的虛構(gòu)成分，都具有某種虛構(gòu)性，在漢賦虛構(gòu)性的形成過(guò)程中也都產(chǎn)生了一定的影響。如《楚辭》“多稱昆侖冥婚宓妃虛無(wú)之語(yǔ)”(班固《離騷序》)的浪漫主義的表現(xiàn)手法就起著不可忽視的作用。我們前面談到，漢賦中有不少作品描繪了神仙境界，這些作品在一定程度上可以說(shuō)是對(duì)屈原作品的繼承和發(fā)展。姚鼐在分析司馬相如的《大人賦》時(shí)就說(shuō)：“此賦多取于《遠(yuǎn)游》。《遠(yuǎn)游》先訪中國(guó)仙人之居，乃至天帝

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之宮，又下周覽天地之間，自于微閭以下，分東西南北四段。此賦自橫厲飛泉以正東以下，分東西南北四段，而求仙人之居，意即載其間。末六句與《遠(yuǎn)游》語(yǔ)同，然屈子意，在遠(yuǎn)去世之沈濁。”(《史記會(huì)注考證?司馬相如傳》)姚鼐的見(jiàn)解是很有見(jiàn)地的。另外。張衡的《思玄賦》寫(xiě)作者在現(xiàn)實(shí)中受到排擠、打擊之后，心中充滿失望和矛盾，最終為了追求自己的人生理想而周游四方，句芒、黃帝、西王母、巫咸等神明均與他見(jiàn)面。這篇賦很明顯是屈原《離騷》的模仿之作。 　　 　　(二)漢代神學(xué)思想、方術(shù)仙道風(fēng)行的文化語(yǔ)境的影響 　　法國(guó)藝術(shù)家丹納曾說(shuō)過(guò)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)�的風(fēng)俗。”“的確，有一種‘精神的’氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用……群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍�！睗h賦虛構(gòu)性的形成除了先秦文化的影響之外，還與漢代神學(xué)思想、方術(shù)仙道風(fēng)行的文化語(yǔ)境有著密切的關(guān)系。 　　在漢代，封建統(tǒng)治者把神學(xué)思想當(dāng)作加強(qiáng)自身統(tǒng)治的重要手段，使“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)和讖緯之學(xué)大行其道。董仲舒提出的“天人感應(yīng)”說(shuō)，其核心是宣揚(yáng)一種“君權(quán)神授”的思想：“唯天子受命于天，天下受命于天子�！薄笆苊�之君，天意之所予也�！薄巴跽弑厥苊�而后王。王者必改正朔，易服色，制禮樂(lè)。一統(tǒng)于天下，所以明易性非繼仁，通以已受之于天也�！�(《春秋繁露》)董仲舒的這種思想，被漢代最高統(tǒng)治者利用，對(duì)漢代的政治、文化都產(chǎn)生了重要的影響。讖緯之學(xué)是西漢后期產(chǎn)生的宣揚(yáng)神學(xué)迷信的學(xué)說(shuō)，它包括兩大方面：一是巫師或方士制作的一種隱語(yǔ)或預(yù)言，作為吉兇的符驗(yàn)或征兆；二是緯書(shū)，假托孔子之名，以儒家經(jīng)義和神話資料附會(huì)人事吉兇福禍。預(yù)言治亂興廢。這種帶有巫術(shù)色彩的讖緯之學(xué)，經(jīng)光武帝的體認(rèn)和倡導(dǎo)，成為一門(mén)顯學(xué)。神學(xué)思想的盛行，導(dǎo)致漢代的文化走向虛妄和迷信。此外，享盡人間榮華富貴的帝王還幻想著長(zhǎng)生不老、得道成仙而癡迷于方術(shù)，導(dǎo)致漢代的方術(shù)極為流行。這種情形，從以下的記述中我們可以略見(jiàn)一斑：“(武帝)東巡海上，行禮祠八神。齊人之上疏言神怪奇方者以萬(wàn)數(shù)，然無(wú)驗(yàn)者。乃益發(fā)船，令言海中神山者數(shù)千人求蓬萊神人。”(《史記?封禪書(shū)》)“漢自武帝，頗好方術(shù)，天下懷協(xié)道藝之士，莫不負(fù)策抵掌，順風(fēng)而屆焉。后王莽矯用符命，及光武尤信讖言，士之赴趨時(shí)宜者，皆馳騁穿鑿爭(zhēng)談之也。故王梁、孫咸，名應(yīng)圖篆，越登槐鼎之

任；鄭興、賈逵，以附同稱顯；桓譚、尹敏，以乖忤淪敗。自是習(xí)為內(nèi)學(xué)，尚奇文，貴異數(shù)，不乏于時(shí)矣�！�(《后漢書(shū)?方術(shù)列傳》)方術(shù)的流行，越發(fā)使鬼神觀念深入人心。所有這些，使?jié)h代的文化語(yǔ)境成為一個(gè)充滿想象、幻想的場(chǎng)域。這直接影響了賦作家在創(chuàng)作時(shí)大量采用虛構(gòu)的創(chuàng)作手法。 　　 　　(三)漢代統(tǒng)治階級(jí)審美情趣的影響 　　“文學(xué)作品的美學(xué)品格的形成與產(chǎn)生這類作品的社會(huì)審美意識(shí)有著密不可分的關(guān)系，而一定歷史階段中的統(tǒng)治階級(jí)的審美情趣又往往決定著這一歷史社會(huì)中的文學(xué)作品的美學(xué)品格�！币虼恕Ｒ�探討漢賦虛構(gòu)性形成的原因，我們還必須注意漢代統(tǒng)治階級(jí)審美情趣對(duì)漢賦創(chuàng)作的影響。 　　《漢書(shū)?高帝紀(jì)》載：“蕭何治未央宮……上見(jiàn)其壯麗，甚怒，謂何曰：‘天下匈匈，勞苦數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過(guò)度也?’何曰：‘天下方未定，故可因以就宮室。且夫天子以四海為家，非令壯麗亡以重威，且亡令后世有以加也�！�上說(shuō)�！笨梢�(jiàn)，在漢代統(tǒng)治者的心目中，宮室的“過(guò)度”“壯麗”不僅僅是享樂(lè)，更重要的是“重威”，即體現(xiàn)漢家的威儀，是無(wú)上權(quán)力的象征。與此相適應(yīng)，他們也必然希望文學(xué)作品描寫(xiě)各種“過(guò)度”“壯麗”以顯示大漢的宏偉氣象。而當(dāng)時(shí)漢賦的主要?jiǎng)?chuàng)作者是言語(yǔ)侍從之臣，班固的《兩都賦序》對(duì)此進(jìn)行了描述：“言語(yǔ)侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻(xiàn)納�！毖哉Z(yǔ)侍從之臣實(shí)際上是帝王消遣娛樂(lè)的工具，他們的主要職責(zé)不是參與朝政大事，而是要想盡辦法讓帝王得到精神享受。因此，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)肯定要充分考慮帝王的接受心理。這就決定了漢賦的主要?jiǎng)?chuàng)作目的應(yīng)是“潤(rùn)色鴻業(yè)”，即通過(guò)歌頌大漢帝國(guó)的強(qiáng)盛以滿足帝王的心理需求。而為了達(dá)到這個(gè)目的，賦作家必然在創(chuàng)作時(shí)傾向于逞才使氣，追求宏大的敘述和華美的語(yǔ)言，這樣也就免不了大量使用虛構(gòu)性的手法。所以，我們看到漢賦往往用鋪張揚(yáng)厲的文字來(lái)頌揚(yáng)貴族君主的生活環(huán)境和他們的盡情享樂(lè)，并以富庶繁盛來(lái)顯示漢家天子的威嚴(yán)。如前面談到，司馬相如的賦描繪事物時(shí)經(jīng)常大肆鋪陳，東西南北。無(wú)所不包，無(wú)所不有。這種“大而全”的描寫(xiě)，充滿了虛構(gòu)的色彩，但這恰恰體現(xiàn)了所謂的大漢氣象，切合了漢代帝王的審美心態(tài)。 　　另外，前面談到，漢代神學(xué)思想、方術(shù)仙道風(fēng)行。在這種文化語(yǔ)境中，幻想長(zhǎng)生不老永享榮華富貴往往成為漢代帝王追逐的目標(biāo)，這使他們很容易產(chǎn)生一種追求虛幻世界的審美需要。這自然也影響到漢賦的創(chuàng)作，促使賦作家通過(guò)大膽的想象創(chuàng)造出各種虛無(wú)縹緲的神仙世界。如司馬相如的《大人賦》就是迎合漢武帝“好仙”的心理而創(chuàng)作的�！稘h書(shū)?司馬相如列傳》載：“相如見(jiàn)上好仙，因日：上林之事，未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》未就，請(qǐng)具而奏之。相如以為，列仙之儒居山澤間，形容甚腥，此非帝王之仙意也。乃遂奏《大人賦》�！鳖亷煿抛⑨專骸叭�，柔也，術(shù)士之稱。凡有道術(shù)者皆為儒�！彼�謂“列仙之儒”，也就是各種術(shù)士，司馬相如認(rèn)為他們“居山澤間，形容甚?”，“非帝王之仙意也”。他精心刻畫(huà)了一個(gè)大人的形象：“世有大人兮，在乎中州。宅彌萬(wàn)里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，?輕舉而遠(yuǎn)游�！边@個(gè)大人即是漢武帝的化身�？梢�(jiàn)，賦作家馳騁想象創(chuàng)造出的這種虛幻世界，正是帝王們求仙愿望的藝術(shù)展現(xiàn)。 　　 　　[責(zé)任編輯：石上流]

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