阿波羅與狄奧尼索斯的關系再思考

作者：張輝

北京大學學報：哲學社會科學版 2015年08期

中圖分類號：I106

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5919(2015)02-0050-07

尼采《悲劇的誕生》有一個我們熟悉而又陌生的開篇：

如果我們不僅達到了邏輯的洞見，而且也達到了直接可靠的直觀，認識到藝術的進展是與阿波羅和狄奧尼索斯之二元性聯(lián)系在一起的，恰如世代繁衍(Generation/procreation)取決于持續(xù)地斗爭著的、只會周期性出現(xiàn)和解的兩性關系(Zweiheit der Geschlechter/duality of the sexes)，那么，我們就在美學科學上多有創(chuàng)獲了。這兩個名詞，我們是從希臘人那里借來的；希臘人雖然沒有用概念，但卻用他們的諸神世界透徹而清晰的形象，讓明智之士感受到他們藝術觀深邃而隱秘的信條。與希臘人的這兩個藝術神祇——阿波羅(Apollo)與狄奧尼索斯(Dionysus)——緊密相聯(lián)的，是我們的如下認識：在希臘世界里存在一種巨大的對立，按照起源和目標來講，就是造型藝術(即阿波羅藝術)與非造型的音樂藝術(即狄奧尼索斯藝術)之間的巨大對立。這種十分不同的本能(verschiedne Triebe/different drives)并行共存，多半處于公開的相互分裂中，互相刺激而達致常新的更為有力的生育，以便在其中保持那種對立的斗爭，而“藝術”這個共同的名詞只不過是在表面上消除了那種對立；直到最后，通過希臘“意志”的一種形而上學的神奇行為，兩者又似乎結合起來，在這種交合(Paarung/coupling)中，終于產生出既是狄奧尼索斯的又是阿波羅的阿提卡悲劇的藝術作品。(§1：1，p.19)①

這是由25節(jié)文本構成的《悲劇的誕生》最先展現(xiàn)給我們的內容：第1節(jié)第1段。一上來，尼采就開宗明義，將“阿波羅和狄奧尼索斯之二元性”和盤托出。兩位神祇在一定意義上的合二為一，成為希臘悲劇得以產生的最根本動因。可以說，尼采之后，悲劇起源于阿波羅與狄奧尼索斯，已是美學史的常識。

但重新細致而深入地閱讀這個似乎清楚明了的開篇，一切卻并不如我們想象的那么簡單。

這首先與尼采進入問題的方式有關。認真的讀者不難看到，他討論悲劇問題，走的并不是亞里斯多德《詩學》、黑格爾《美學》那樣的路子。如尼采自己所說，他試圖使用的不是一般討論理論問題所使用的基本單位——概念(Begriff)，而是如希臘人那樣使用了“諸神世界透徹而清晰的形象(Gestalt)”。這就是說，是形象——兩位神祇的形象，而不是概念，才是尼采討論悲劇藝術的起點。這固然可以使問題更直接可感，但形象本身的多義性卻可能增加理解的難度。

而尼采自己對此卻并不覺得有何不妥。相反，正像在開篇第一句中所明示的那樣，“邏輯的洞見(logischen Einsicht/logical insight)”“直接可靠的直觀(unmittelbaren Sicherheit der Anschauung/immediate certainty of the view)”，才是他討論“美學科學(aesthetische Wissenschaft)”的重要依托。

這里“洞見”和“直觀”，無疑非常顯眼。特別是“洞見”，而不是有的中譯本所使用的“推理”，也即某些英譯所使用的reasoning或inference，才更符合尼采的初衷，也更能與“直觀”并列在一起。而所謂“aesthetische Wissenschaft(美學科學)”，不也實際上并非僅僅與“美”相關，而更應該翻譯為鮑姆嘉通意義上的“感性學”——與“理性”乃至“純粹理性”相對的“感性學”嗎?

的確，洞見——不脫離邏輯，而又不停留于邏輯的洞見，直觀，感性學，這三者應該處于同一個意義序列，它們乃是尼采試圖以形象而非概念討論“藝術的進展”，特別是討論阿提卡悲劇的起源時所格外屬意的關鍵要素和出發(fā)點。

而正是基于上述偏于感性和直觀的出發(fā)點，尼采從希臘人那里借來了兩個藝術神祇形象：阿波羅和狄奧尼索斯，試圖獲得關于古希臘悲劇乃至整個古希臘文化的洞見，從而借助希臘這面鏡子，反觀德國文化以致整個現(xiàn)代文化的危機與問題。

不過，對尼采來說，直接宣示他的“美學”與黑格爾等人的不同，并公開站在感性與直觀一邊，其實還不夠。他必須走得更遠。換言之，他不僅要對“美學科學”本身從概念、從理論上進行反思，而且還要真正運用自己的感性和直觀來“思考”并展現(xiàn)悲劇問題。

在這方面最突出的例子是，他把“阿波羅與狄奧尼索斯之二元性(Duplicitaet/duality)”與“兩性關系”聯(lián)系了起來。

當然，討論“二元性”而以兩性關系做比喻，其實并不稀奇。陽與陰、明與暗甚至太陽與月亮等相反相成的分別，都可視為隱喻意義上的“男女之別”。將上面這段開篇置于《悲劇的誕生》整體中來看，尼采的修辭里特別值得我們重視的，倒應該是下列兩個方面。

首先，與他側重感性的總體傾向相聯(lián)系，即使在這個不得不以理論文字呈現(xiàn)的開篇中，尼采也還是有意識地選用了兩個特別與生殖相關的詞，即“繁衍”和“交合”。這既與書名中的“誕生(Geburt/birth)”意蘊直接相關，同時也無疑增加了整體氛圍的感性乃至“性感”成分，至少使他所傳達的理念不至于過于抽象、偏枯。

其次，尼采這樣做，顯然是在強化自然本能的意義，并同時強化悲劇的產生與這種自然本能的必不可分。但更為重要的是，尼采在這里所著力呈現(xiàn)的是“二元性”，而不僅僅是某種單一的本能(Trieb)或欲望�；蛘哒f，是本能的二元性：即“既是狄奧尼索斯又是阿波羅”的特性，才是尼采命題的重心之所在。理解二元對立而又共生，理解二者持續(xù)斗爭而又周期性和解，才是我們讀懂《悲劇的誕生》的前提。

如果認為尼采是要以狄奧尼索斯本能取代或壓倒阿波羅本能，甚至簡單以非理性來抗衡與反對理性，那只能說是對他絕大的誤解。因為很顯然，對尼采而言，這兩位希臘神祇的區(qū)分，更應是造型藝術與非造型的音樂藝術的區(qū)分(如上文所引，§1：1)；夢與醉的區(qū)分(§1：2，p.20)；藝術家與藝術品的區(qū)分(§2：2，p.20；§2：6，p.26)；或者適度(Maass)與過度(§4：2-3，p.38-39)的區(qū)分。而這些區(qū)分，還只是問題的一個方面。

另一方面，與其說尼采是要對兩位神祇所代表的不同本能②加以邏輯上的區(qū)分，不如更準確地說，他是要從多個側面次第呈現(xiàn)二者你中有我、我中有你的關系。更進一步，我們甚至可以說，尼采之所以要將神祇的“二元性”分解為一組組不同的關系，實際上乃是為了更清楚地說明該“二元性”從根本上無法割裂的復雜構成。用他自己的話說就是“認識狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術作品……感悟那個統(tǒng)一性的奧秘”——這才是《悲劇的誕生》“探究的真正目標”。(§5：1，p.41-2)

通讀《悲劇的誕生》，揭示上述統(tǒng)一性的內容比比皆是。比如，在第1節(jié)第2-5段，尼采將阿波羅與狄奧尼索斯所代表的不同本能設想為夢與醉這兩種生理現(xiàn)象，并將之視為兩個分離的藝術世界。毋庸贅言，這是在言說區(qū)別。但緊接著，就在第2節(jié)第1段，尼采馬上就以一段生動的描寫轉向了兩個神祇的對立統(tǒng)一關系。他說，如果任何一個藝術家是亞里斯多德意義上的“模仿者”——要么是阿波羅式的夢之藝術家，要么是狄奧尼索斯式的醉之藝術家，那么在他看來，希臘悲劇中則是兩者兼有，即，既是醉之藝術家，又是夢之藝術家：

在狄奧尼索斯的醉態(tài)和神秘的忘我境界中，他孑然一人，離開了狂熱的歌隊，一頭倒在地上了；爾后，通過阿波羅式的夢境感應，他自己的狀態(tài)，亦即他與宇宙內在根源的統(tǒng)一，以一種比喻性的夢之圖景向他彰顯出來了。(§2：1，p.27)

這段話很自然地讓我們聯(lián)想到尼采在第8節(jié)中正面討論悲劇誕生時所得出的結論。那也是在言說兩個神祇的對立與統(tǒng)一。對立是明顯的：“一方面在狄奧尼索斯的合唱隊抒情詩中，另一方面是在阿波羅的舞臺夢境中，語言、色彩、話語的靈活和力度，作為兩個相互間完全分離的表達領域而表現(xiàn)出來。”內在的統(tǒng)一或許更加值得注意，因為在最杰出的悲劇即阿提卡悲劇中，甚至“狄奧尼索斯不再通過力量說話，而是作為史詩英雄，差不多以荷馬的語言來說話了”。(§8：8，p.68-69)這是說，狄奧尼索斯也使用阿波羅的語言說話了——第3節(jié)的結尾中不是講得很清楚嘛，“阿波羅文化大廈”面前矗立的紀念碑，不是別人，正是素樸的藝術家荷馬!

最能體現(xiàn)這種對立統(tǒng)一關系的，是與上面這第1節(jié)第1段遙相呼應的第25節(jié)第2段。那是全書最后一節(jié)，也是總結性的一節(jié)：

這當兒，有關一切實存的基礎，有關世界的狄奧尼索斯根基，能夠進入人類個體意識之中的東西不在多數(shù)，恰如它能夠重又為那種阿波羅式的美化力量所克服，以至于這兩種藝術沖動不得不根據永恒正義的法則，按相互間的嚴格比例展開各自的力量。凡在狄奧尼索斯的強力如此猛烈地高漲之處(正如我們體驗到的那樣)，阿波羅也必定已經披上云彩向我們降落下來了……(§25：2，p.177)

可見，在強調“世界的狄奧尼索斯根基”的同時，尼采還是沒有忘記兩種藝術沖動也即阿波羅和狄奧尼索斯沖動，是需要“按相互間的嚴格比例展開各自的力量”的。從這個意義上說，尼采關于兩個神祇之“二元性”的思想，在《悲劇的誕生》中事實上首尾相連、貫穿始終。這一點，我們毋庸置疑。

需要注意的只是，我們這樣把握尼采的總體思路，并不意味著尼采自己在二者之間沒有側重，甚至已經按照“嚴格比例”做到不偏不倚。稍稍熟悉尼采的讀者就都知道，情況與之恰恰相反。無論是在《悲劇的誕生》一書的整體敘述中，還是在尼采思想發(fā)展的整個過程中——尤其是在他生命的中后期，狄奧尼索斯的因素顯然占了上風。這也是不爭的事實，更接近尼采思想實際的事實。

但，這與其說是尼采無法邏輯自洽的地方，不如說是他在試圖對所處時代之基本思想與精神狀況做出屬于自己的、狄奧尼索斯式的回應。在尼采那里，對希臘悲劇問題的探究，這個看似屬于古典學領域的問題，無法與現(xiàn)代德國精神乃至整個現(xiàn)代精神狀態(tài)分開。因為，正是由于現(xiàn)代精神“不可思議地越來越衰弱”，才需要重回希臘以圖返本開新；而之所以在重回希臘過程中不僅要考慮阿波羅因素，而且要倚重狄奧尼索斯，說到底，也是由于現(xiàn)代德國人對什么是希臘的本質，做出了錯誤的至少也是片面的判斷。

這中間究竟發(fā)生了什么問題呢?第20節(jié)，當討論到德國精神如何向古代希臘學習時，尼采的兩個重要說法，或許對我們進一步理解他為什么在很大程度上偏向狄奧尼索斯會有直接幫助。

第一個說法，矛頭直接指向了歌德、席勒和溫克爾曼等人。在尼采看來，即使是歌德那樣的斗士，那些德國精英，在“獲致教化和回歸希臘人”的“高貴文化斗爭”中功不可沒，但他們還是“沒有成功地深入希臘本質的核心處”。因為，對尼采而言，那些德國先輩們，對古希臘所說的只是一些無用的漂亮話，諸如“希臘的美”“希臘的和諧”“希臘的明朗”之類。這一整套說辭，當然如溫克爾曼用“高貴的偉大，靜穆的單純”這個經典概括所說的那樣，表達了人們對古希臘的理想，但卻無法真正體現(xiàn)希臘的本質。從藝術類型上來說，溫克爾曼的希臘只不過是造型藝術的希臘，人們至少還應該看到萊辛在《拉奧孔》中所“發(fā)現(xiàn)”的詩的希臘，與“靜穆的希臘”相對的“號喊的希臘”。③而對尼采而言，在萊辛那里停步依然不夠，在他心目中，還有一個不同于溫克爾曼、甚至也不同于萊辛的希臘：音樂的希臘——與阿波羅同在的、狄奧尼索斯式的希臘。這后一個希臘不僅同樣擁有和諧、美、適度以及明朗與樂觀，還與力量、野蠻、過度聯(lián)系在一起，與悲觀聯(lián)系在一起，與忘我境界聯(lián)系在一起，也與“太一”、與世界的根基不可分離�？床坏较ＥD的狄奧尼索斯側面，看不到希臘的音樂側面，就像看不到史詩的、造型藝術的也即阿波羅的希臘一樣，不僅是一種盲視，而且是一種精神無力乃至衰朽的表現(xiàn)。這應該正是尼采要偏重狄奧尼索斯、偏重那個“沉醉的希臘”的原因之一。

以上是第一個說法。第二個說法也可以理解為第一個說法的另一重表達。核心意思是，現(xiàn)代人之所以無法正確理解希臘的本質，實際上正是因為缺少希臘人身上與阿波羅并生的狄奧尼索斯本能。如此，在希臘這面鏡子前，現(xiàn)代人更看清了自己，也更明白為什么需要接受悲劇精神——尤其是我們所嚴重缺乏的狄奧尼索斯精神的洗禮：

如此陰暗的我們那疲乏無力的文化，當它碰到狄奧尼索斯的魔力時，將會發(fā)生怎樣突兀的變化啊!一股狂飆將將攫住一切衰亡、腐朽、破殘、凋零的東西，把它們卷入紅色塵霧之中，像一只蒼鷹把他們帶入云霄。我們惘然四顧，追尋那業(yè)已消失的東西：因為我們的看到的東西，有如從一種沒落中升向金色光輝，是那么豐沛翠綠，那么生氣勃勃，那么充滿無限渴望。悲劇就端坐在這種洋溢著生機、苦難和快樂的氛圍當中，以一種高貴的喜悅，傾聽著一支遙遠而憂傷的歌——這歌聲敘述著存在之母，他們的名字叫：幻覺、意志和痛苦。是的，我的朋友啊，請跟我一起相信狄奧尼索斯的生命……(§20：3，p.149-150)

在這里，尼采以他夸張的語言為我們揭示了現(xiàn)代文化的衰朽與凋敝。而“狄奧尼索斯的魔力”在于，可以幫助我們看到現(xiàn)代人離素樸的自然、離酣暢淋漓的生活有多遙遠。作為“理性”“功利”和“道德”的現(xiàn)代人，我們離樸拙、本真和蠻憨越遠，就越說明我們有多么需要重新相信并喚起狄奧尼索斯般的生命力。

所有這一切說明，尼采在《悲劇的誕生》一開篇格外凸顯“直覺”“感性”“繁衍”乃至“交合”的意義，絕非偶然安排。在心理和精神的意義上返回神話性的、最原初的本能：阿波羅的和狄奧尼索斯的本能，與從歷史意義上返回古希臘——返回古希臘悲劇，這兩重返回，事實上是同構的，都具有從當下已成之人與事回到本源和始基的意味。因此，“兩性關系”，既是對“二元性”的隱喻，同時也與生殖的過程與結果相關，是尼采試圖回到人及事物之本然來討論悲劇問題，討論悲劇之誕生、死亡與再生的題中應有之義。

只是，尼采自己是否覺察到了：他令人匪夷所思地將兩個男性神祇之間的關系與“兩性關系”相提并論了?難道其中有什么微言大義?

當然，所有比喻都是跛腳的，此處也無須對尼采吹毛求疵。但有一個事實卻是無論如何回避不了的：尼采不僅在開篇中使用了與性和生殖相關的比喻，以此來說明悲劇的誕生與兩位神祇的神秘關系，而且還使這種比喻成為了全書的結構性因素。

比如，在前四節(jié)細致而充分地討論了阿波羅和狄奧尼索斯關系——將進入全書“真正目標”即正面分析悲劇的起源之前，尼采以下面這段話做了一次小結：

在這里，呈現(xiàn)在我們眼前的，是阿提卡悲劇和戲劇酒神頌的崇高而卓著的藝術作品，他們是兩種沖動的共同目標，在經過上述的長期斗爭之后，這兩種沖動的神秘聯(lián)姻歡天喜地地產下一孩兒——她既是安提戈涅又是卡珊德拉。(§4：4，p.41)

第4節(jié)結尾處的這段小結，很有必要與開篇對讀。在這段文字中，“兩性關系”顯然有了實質性發(fā)展。因為這時兩種沖動已真正完成了“神秘聯(lián)姻”，并且“歡天喜地地產下一孩兒”。從文字表達上來看，尼采已直接把阿波羅和狄奧尼索斯二者描述為夫妻關系——至少也是共同生育后代的性伴侶了。不用說，比起開篇來，在第4節(jié)中，尼采將二者的關系表達得更明確了。當然，我們也可以理解為這是對開篇那段話的一種延展和復現(xiàn)。

如果說這一段還不過是一個個例和細部的話，那么，對全書的結構做一個分析，我們就應該可以更加理解尼采對兩個神祇的關系所作的思考了。

全書25節(jié)，大致可分為三大部分。對此，尼采在每個轉折性的段落，都給出了非常明確的提示。總的說來，第一部分為第1-10節(jié)，主要關注“悲劇的誕生”；第二部分為第11-15節(jié)，主要涉及“悲劇的死亡”；第三部分則為第16-25節(jié)，重點討論“悲劇的再生”。④

在這樣的結構框架中，按照一般邏輯，第一部分與第三部分因與悲劇的“生”有關，因而也與比喻意義上的生育或生殖有關。第二部分作為僅有五小節(jié)的“死亡樂章”，則可以視為第一與第三部分的對照。處理悲劇的死亡，在一定意義上并不是尼采的目的；但既然悲劇已經死亡，則如果期望其死而復生，就必須既了解其生的根據也要了解其死的原因。尼采，在這里以古典音樂般的對稱與均衡，將全書25節(jié)，分成前10節(jié)，中間5節(jié)，后10節(jié)，應該說是別具匠心。在如此均衡的對稱性結構中，誕生(前10節(jié))與再生(后10節(jié))象征性地涵括并控制了死亡(中間5節(jié))。死亡雖然處于全書的最中心位置，顯得非常突出而令人不快，但畢竟全書籠罩在生與再生的大氛圍之下。開篇中有意呈現(xiàn)的性與生殖的精妙動機，在這個意義上，具有貫穿乃至覆蓋全篇的力量。

不過，多少有些出乎我們意料的是，尼采在討論“悲劇的再生”的第三部分，雖然沒有放棄“生”這個大主題，但卻幾乎不再提及“兩性關系”這個開篇中的比喻了。在后10節(jié)的多個地方，當他談及阿波羅與狄奧尼索斯的關系時，用的已不是“兩性關系”這個說法，而是“兄弟聯(lián)盟(Bruderbund/fraternal bond或bond of brotherhood)”。這不能不說是個微妙的變化。

全文中第一次出現(xiàn)“兄弟聯(lián)盟”這個說法，是在第21節(jié)的結尾處。這是再次呈現(xiàn)阿波羅與狄奧尼索斯之間對立統(tǒng)一關系的重要段落，而這一段落也剛好處于第三部分那10節(jié)的中間位置。在這里，阿波羅因素似乎通過它的幻覺完全戰(zhàn)勝了音樂的狄奧尼索斯的原始因素；但在悲劇的總體效果上，狄奧尼索斯因素還是占了優(yōu)勢，后者的勢力是如此強大，以至于“它最后把阿波羅戲劇本身逼入某個領域，使之開始用狄奧尼索斯的智慧說話，否定自身及其阿波羅式的可見性”。因此，尼采就下了這樣的結論：

悲劇中阿波羅因素與狄奧尼索斯因素的復雜關系，確實可以通過兩位神祇的兄弟聯(lián)盟來加以象征：狄奧尼索斯講的是阿波羅的語言，而阿波羅終于也講起了狄奧尼索斯的語言——于是就達到了悲劇和一般藝術的最高目標。(§22：9，p.159)

這個結論，我們其實并不完全陌生，前文已經引述的第8節(jié)第8段中就有類似的阿波羅與狄奧尼索斯互相說著對方語言的說法。但對于熟悉《悲劇的誕生》開篇以及其后相關內容的讀者，“兄弟聯(lián)盟”的出現(xiàn)，則顯得不同尋常。甚至必須承認，這確實是個有意味的變化：一個尼采式的、別出心裁的“變奏”?

值得重視的是，這樣的“變奏”并不僅僅在第20節(jié)出現(xiàn)這唯一一次而已。后文中，至少兩次重新提及“兄弟聯(lián)盟”。第二次出現(xiàn)在第22節(jié)。這第二次提及，與審美聽眾問題聯(lián)系在一起，但也順帶著諷刺了所謂“我們的美學家”：“關于這樣一種向原始故鄉(xiāng)的回歸，關于悲劇中兩個藝術神祇的兄弟聯(lián)盟，關于聽眾的阿波羅式激動和狄奧尼索斯式激動，我們的美學家是不知道說些什么的”。(§22：2，p.162)

第三次提及“兄弟聯(lián)盟”，則重回到了對兩位神祇對立統(tǒng)一關系的呈現(xiàn)：

在這里，在阿波羅藝術仿佛受到了音樂精神的激勵和提升之處，我們就必得承認它的力量獲得了極大的提高，因而在阿波羅與狄奧尼索斯的兄弟聯(lián)盟中，無論是阿波羅的藝術意圖還是狄奧尼索斯的藝術意圖，都得到了極致的發(fā)揮。(§24：1，p.171)

三段引文，分別處于第20、22和24節(jié)，這意味著在這里尼采是每隔一節(jié)就提及一次“兄弟聯(lián)盟”。這里的“兄弟聯(lián)盟”，雖不像開篇中的“兩性關系”那樣因處于最突出位置，因而格外顯眼，但重要性卻似乎絲毫沒有降低。說到底，無論是“兩性關系”也好，“兄弟聯(lián)盟”也好，它們所喻示的都是尼采所謂的“根本目標”(§5：1，p.41)和真正的“藝術原理”(§7：1，p.53)，都是在用形象的比喻言說狄奧尼索斯和阿波羅之間“統(tǒng)一性的奧秘”。

問題是，都是言說兩位神祇的對立統(tǒng)一關系，為什么第一部分涉及“誕生”時要用“兩性關系”做比喻?而與之相對照，第三部分涉及“再生”時就改用“兄弟聯(lián)盟”做比喻呢?這也許是很多讀者讀畢全書，長時間揮之不去的疑問。

從一定意義上說，盡管“兩性關系”和“兄弟聯(lián)盟”在尼采文本的兩個大部分中是可以各自獨立存在的比喻，但它們事實上卻也只說出了阿波羅與狄奧尼索斯相互關系的兩個不同側面。兩個側面而已。與其說尼采在這里要告訴我們，這兩個不同側面具有排他性；不如說，他要我們承認并理解兩個神祇之間關系的復雜多元——推到極端，這種復雜多元，甚至好像說兩個人既是“夫妻”又是“兄弟”那樣，超出日常生活邏輯，讓人不可思議。

對尼采這個可能的隱喻，我們當然沒必要強作解人，更沒有必要像某個傳記作者所做的那樣，尋找一切材料以確認尼采的同性戀身份。⑤后現(xiàn)代的酷兒理論等，大概也無法對我們真正理解《悲劇的誕生》文本本身有實質性幫助。

要真正理解阿波羅和狄奧尼索斯之間的關系，僅僅在性別與倫常的框架內思考問題顯然非常不夠。在“兩性關系”和“兄弟聯(lián)盟”之外，必須引入更豐富的參照系。在“二”之外，還有“三”乃至“多”。

至少，《悲劇的誕生》中這對神祇的關系，是針對蘇格拉底與歐里庇德斯的關系而存在的。整個作品的對稱性結構在一定意義上暗示了這層意思。如前所述，第一部分與第三部分10節(jié)內容都涉及“悲劇之生”。夾在這兩部分之間的中間5節(jié)則關于“悲劇之死”�！罢Q生”與“重生”將“死亡”夾在中間，與此同時，阿波羅和狄奧尼索斯之間的“兩性關系”與“兄弟聯(lián)盟”，也與第二部分所著力呈現(xiàn)的另一對關系——蘇格拉底與歐里庇德斯之間的同謀關系形成了鮮明對照。

而蘇、歐二人之所以構成與阿、狄二神的對照，可以從下面兩個方面來理解。

首先，是非自然關系和自然關系的對照。全書的最中間部分第13節(jié)開頭說得很清楚：“蘇格拉底與歐里庇德斯關系甚密，意趣相投”，甚至具有“緊密共屬關系”——德爾斐的神諭上“把這兩個名字相提并論，把蘇格拉底稱為人間最智慧者，同時又判定歐里庇德斯在智慧比賽中應得第二名”。(§13：1，p.98)這種“緊密共屬關系”使他們二人似乎像兩位神祇那樣，乃是某種意義上的整體，但是，這一“整體”卻是人為的和有害的。因為兩位神祇的關系整體更接近自然與本能，而歐、蘇二人的關系則來自一種后天的結盟，是需要加以質疑的利益共同體。

其次，蘇、歐之所以能夠結盟，乃是因為，他們是悲劇共同的敵人——在尼采的意義上，也就是阿波羅和狄奧尼索斯的共同敵人。尼采甚至說，歐、蘇初看起來是兩個人，但歐里庇德斯實際上只是蘇格拉底的面具，“借他之口說話的神祇不是狄奧尼索斯，也不是阿波羅，而是一個完全新生的惡魔，名叫蘇格拉底”。蘇格拉底在悲劇中以歐里庇德斯的面目出現(xiàn)，取代了神祇的位置，也引起了“全新的對立”，即狄奧尼索斯與蘇格拉底的對立——希臘悲劇藝術正是因為這種對立而走向了毀滅。(§12：3，p.90)

在將阿、狄二神與蘇、歐二人進行對比的基礎上，尼采甚至走得更遠。在第18節(jié)開頭，他將人類文化分為三種類型，即“蘇格拉底文化”“藝術文化”和“悲劇文化”。而這種劃分，一方面揭示了蘇格拉底文化與希臘悲劇文化的格格不入，另一方面，則對單一的阿波羅文化也即尼采意義上與“悲劇文化”相對的所謂“藝術文化”予以了否定。其否定的依據，則還是兩位神祇的“二元性”。毋寧說，第18節(jié)開頭的這一劃分，也是對狄奧尼索斯與阿波羅的“兩性關系”乃至“兄弟同盟”關系的再次捍衛(wèi)。

如此，在更大的參照系中，通過狄奧尼索斯與蘇格拉底的對照、直覺與知識的對照、希臘與現(xiàn)代的對照，我們也和尼采一起回到了他《悲劇的誕生》的開篇。

注釋：

①弗里德里�！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務印書館2012年版，第19頁。本文所引該書中文版均據孫譯，以下只在文中標節(jié)次、段落和頁碼，如本段引文末尾所示。必要時參照Giorgio Collin和Mazzino Montinari編輯的15卷本《考訂研究版尼采全集》(Friedrich Nietzsche:Saemtliche Werke Kritische Studdienausgabe in 15 Baenden,Berlin 1967ff.)第一卷(KSA I:Die Geburt Tragoedie)加以對勘。此處及下文所專門標注的德語原文及英文對應翻譯為筆者所加，不再逐一說明。該書英文譯本有多個，筆者參看的是Friedrich Nietzsche,The Birth of Tragedy,Translated with an Introduction and Notes by Douglas Smith,Oxford:Oxford University Press,2000.

②饒有意味的是，與孫周興譯本不同，盡管原文中闕如，但幾乎所有其他譯本都試圖對開篇中兩位神祇所代表的“二元性”究屬什么范疇，做出自己的補充。有譯者用“精神”：“如果我們不僅僅從邏輯上認識到，而且從直觀上把握到，藝術持續(xù)發(fā)展受阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的二元性的制約，猶如生育有賴于性的二元性，兩性持續(xù)不斷地斗爭，而只間以周期性的和解，我們就在審美科學方面獲益良多�！�(《悲劇的誕生》，趙登榮譯，桂林：漓江出版社2000年版，第19頁)有譯者用“傾向”：“如果我們不僅具有邏輯洞察力，而且達到了觀察的直接可靠性，認識到藝術的繼續(xù)發(fā)展同日神傾向和酒神傾向的二元性有關，那我們就會為美學贏得頗多收獲：這就像人的世代相傳在連續(xù)的斗爭中和階段性出現(xiàn)的和解中，依賴于性的二元性一樣�！�(楊恒達譯，南京：譯林出版社2007年版，第15頁)有譯者則干脆提前明示二位神祇與夢和醉的關系，如：“假如我們不僅得到邏輯的判斷，而且達到直覺的直接確定，認為藝術的不斷發(fā)展，與夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩類型有關，正如生育有賴于雌雄兩性，在持續(xù)的斗爭中，只有間或和解；那么，我們對于美學將大有貢獻�！�(繆靈珠譯，北京：中國人民大學出版社，見《繆靈珠美學譯文集(第四卷)》)，1998年，第4頁)又如：“只要我們不單從邏輯推理出發(fā)，而是從直觀的直接可靠性出發(fā)，來了解藝術的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關的，我們就會使審美科學大有收益。這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只是間發(fā)性的和解�！�(周國平譯，北京：三聯(lián)書店1986年版，第2頁)此外，讀者或也可借此機會對比上述四個譯本對與感性學及生育有關的概念在翻譯上所做的不同處理，以更好地理解尼采的良苦用心。

③關于萊辛意義上“號喊的希臘”與溫克爾曼意義上“靜穆的希臘”的對比，請參看拙作《萊辛〈拉奧孔〉中的荷馬史詩》，《文藝理論研究》2012年第1期，第28-35頁。

④參看Raymond Guess,Introduction,in The Birth of Tragedy and Other Writings,translated by Ronald Speirs,Cambridge:Cambridge University Press,p.XI；另可參看丹豪瑟(Werner J.Dannhauser):《尼采眼中的蘇格拉底》，田立年譯，北京：華夏出版社2013年版，第34-35頁，第44-35頁。

⑤Joachim Koehler,Zarathustra 's Secret,translated by Ronald Taylor,New Haven and London:Yale University Press,2002.

作者介紹：張輝，男，江蘇南通人，北京大學比較文學與比較文化研究所，北京 100871

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