美學(xué)讀書(shū)筆記
細(xì)細(xì)品味一本名著后，相信大家的收獲肯定不少，是時(shí)候靜下心來(lái)好好寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記了。千萬(wàn)不能認(rèn)為讀書(shū)筆記隨便應(yīng)付就可以，以下是小編為大家收集的美學(xué)讀書(shū)筆記，希望對(duì)大家有所幫助。
美學(xué)讀書(shū)筆記1
買(mǎi)《街道的美學(xué)》這本書(shū)的初衷是因?yàn)橹白隽藥讉�(gè)商業(yè)街的項(xiàng)目，但都是從商業(yè)的角度出發(fā)，但其實(shí)卻對(duì)人類(lèi)一直賴(lài)以生存的街道不甚了解，只是想單純的了解下街道到底是怎么回事，期望在其中找到商業(yè)街的感覺(jué)。而且在這之前，總會(huì)覺(jué)得畫(huà)面里、電視里、媒體刊物中歐洲的街道看起來(lái)迷人舒適，令人向往，而中國(guó)的街道總是缺乏了那么點(diǎn)美感和舒適度。看了蘆原義信的《街道的美學(xué)》的大量論述，在更深層次認(rèn)知了街道的魅力所在。
街道的美學(xué)規(guī)律
角度是街道美學(xué)的重要學(xué)術(shù)性來(lái)源，作者蘆原義信在《街道的美學(xué)》中提到，美國(guó)的亨利？德萊弗斯以1400名空軍后補(bǔ)軍官為對(duì)象，調(diào)查了駕駛艙視野的上限、下限、適宜角度等。根據(jù)他的研究，站立者的視線(xiàn)一般為俯角10度，端坐者的視線(xiàn)為15度，視野的上限是50-55度，下限為70-80度。作者同時(shí)還運(yùn)用了登上東京塔的案例，以大量觀(guān)光者為對(duì)象進(jìn)行了調(diào)查，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不論是在150米高的瞭望臺(tái)還是在250米高的瞭望臺(tái)上，感覺(jué)舒適的角度都是8-10度。另外也分析了保羅橫濱的所謂"望港山"的案例，發(fā)現(xiàn)10度左右的俯角是最有價(jià)值的觀(guān)望點(diǎn)。那我們以后在做街道的規(guī)劃的時(shí)候，是不是應(yīng)該注意到這些點(diǎn)的存在，去尋找街道真正的價(jià)值。
另外，作者蘆原義信通過(guò)對(duì)自己的母國(guó)日本的街道的研究，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)缆穼捈s6.5米（此處應(yīng)該有掌聲，精確到了小數(shù)點(diǎn)，日本人的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度真的令人折服�。骄芨�5米時(shí)，這一外面的空間是親切的適于人的尺度，而且如果這一"外面"空間是連續(xù)的，沒(méi)有彎路的，長(zhǎng)度約90米時(shí)，其路上發(fā)生的一切事情均可看到，那我們的街道是不是應(yīng)該以90米為界限做文章呢？而不是在70米或120米的地方。
廣場(chǎng)也是街道美學(xué)的一部分，中世紀(jì)以前，廣場(chǎng)只是街道的擴(kuò)展，其真正成為藝術(shù)品是從文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯第和達(dá)芬奇時(shí)代開(kāi)始。尤其是表現(xiàn)在街道中，建筑退后形成的"陰角"創(chuàng)造出一種把人擁抱在里面的溫暖感覺(jué)，這也是在歐洲，保持轉(zhuǎn)角的"陰角"空間，為城市增添魅力，吸引人們，可以說(shuō)廣場(chǎng)是積極地向市民提供街道廣場(chǎng)的精神作為前提的。
下沉式庭院（下沉式廣場(chǎng)）是創(chuàng)造封閉式外部空間的一種方法，其先驅(qū)-紐約的洛克菲勒中心不僅是紐約居民熟悉的地方，也是來(lái)訪(fǎng)世界各國(guó)游客的必往之地，作者經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，在沿著步行街前行時(shí)，有兩棟大樓直接清晰的脫開(kāi)，突然看到下面的下沉式廣場(chǎng)，這個(gè)廣場(chǎng)賦予該處街道以往的功能，給街道帶來(lái)了生氣，它冬天是溜冰場(chǎng)，其他時(shí)間可以進(jìn)行室外參觀(guān)，大量逛街的人在這里停駐下來(lái)，憑欄眺望廣場(chǎng)的活動(dòng)，也就是說(shuō)，這條街道除了交通之外，還兼具了休憩、交流、觀(guān)賞、進(jìn)餐、體育活動(dòng)等功能，整個(gè)街道充滿(mǎn)了生機(jī)。洛克菲勒這個(gè)低庭院手法的運(yùn)用，塑造側(cè)墻圍合的"陰角"空間，保證了空間的充實(shí)性。
街道的人文特色
就像作者蘆原義信在《街道的美學(xué)》里提到："沒(méi)有名稱(chēng)的街道就像不知道父親的孩子一樣，是城市的私生子或棄兒",個(gè)人認(rèn)為，街道最大的的魅力在于其人文特色。由于人文特征不同，各國(guó)的街道也各具特色，西班牙和伊斯蘭國(guó)家的街道是帶內(nèi)庭院的街道，人的活動(dòng)主要集中在內(nèi)庭院中，在街道外依稀可以看到花缽掛滿(mǎn)墻壁，充滿(mǎn)了生機(jī)與美麗。而希臘和意大利的街道確是與居住的房屋緊密相連，這也是我們經(jīng)常可以看到街道上的生動(dòng)外擺，透著格外的閑適。隨著世界地球村化，這一閑適的現(xiàn)象也逐漸為我大中華所用，尤其是商業(yè)體中，外擺成了一個(gè)很好的經(jīng)濟(jì)術(shù)語(yǔ)。
當(dāng)然了，作者蘆原義信在《街道的美學(xué)》還提到了關(guān)于街道的第一輪廓線(xiàn)和第二輪廓線(xiàn)，第一輪廓線(xiàn)是建筑的外墻形成的，結(jié)構(gòu)清晰有秩序，第二輪廓線(xiàn)則是建筑外墻上凸出物和臨時(shí)附著物形成，如招牌，無(wú)秩序，非結(jié)構(gòu)化。作者在描述這段的時(shí)候，大大贊賞了西歐國(guó)家以砌筑的磚石墻構(gòu)成的邊界，尤其像愛(ài)琴海諸島的街道和意大利南部的街道（意大利南部的街道作者一再提及，如果有機(jī)會(huì)的話(huà)，想去感受一下），乍一看，盡管輪廓雜亂卻能成畫(huà)，或者說(shuō)作為人的空間，它能給予人藝術(shù)的感受，主要是由于它們的第一輪廓線(xiàn)。在這方面，歐洲的積累了許多經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。
而對(duì)于作者的.母國(guó)日本國(guó)的木結(jié)構(gòu)國(guó)家，作者卻參雜了些許的不認(rèn)同，有一種恨鐵不成鋼的感覺(jué)，在文中，作者批判了作為一個(gè)崇尚木結(jié)構(gòu)建筑的國(guó)家，日本國(guó)民對(duì)于"一生筑三宅"就是成功的說(shuō)法，尤其像木香和榻榻米也代表了一種不穩(wěn)固（搞的我不會(huì)再愛(ài)榻榻米了）。尤其描述第二輪廓線(xiàn)為"就像臉上貼著橡皮膏纏著繃帶無(wú)論如何也使人看不到美好的表情一樣",對(duì)于日本街道的店招林立有些許失落。但是個(gè)人卻覺(jué)得，其實(shí)由于大量店招形成的日本街道的"第二輪廓線(xiàn)"也是一種人文的積淀，是日本文化的一種象征，不必妄自菲薄。就像我大中國(guó)現(xiàn)在處于經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期，各種吸收外來(lái)文化，修建了很多歐式的、美式的、地中海式的等等風(fēng)格的商業(yè)街，在未來(lái)幾百后，我們的后人再來(lái)研究這些屬于歷史產(chǎn)物的"街道",也應(yīng)該算是一個(gè)時(shí)期文化發(fā)展的象征了吧（當(dāng)然，如果我們的這些40年使用權(quán)的街道建筑能留存至那一天的話(huà)）。
街道的美學(xué)其實(shí)就是人的感知的美學(xué)，人的感知是舒適的、美的，那街道就是美的。
本文作者系RET睿意德策略顧問(wèn)部高級(jí)總監(jiān) 高旭梅。高女士是東北財(cái)經(jīng)大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士，擁有超過(guò)14年豐富的房地產(chǎn)相關(guān)工作經(jīng)驗(yàn)。成功服務(wù)包括華潤(rùn)置地、瑞安集團(tuán)、中海集團(tuán)、韓國(guó)樂(lè)天集團(tuán)在內(nèi)的多個(gè)企業(yè)旗下著名項(xiàng)目。高女士有豐富的綜合體定位、片區(qū)規(guī)劃及運(yùn)營(yíng)落地、商業(yè)項(xiàng)目營(yíng)銷(xiāo)策劃經(jīng)驗(yàn)，尤擅主題商業(yè)及新區(qū)商業(yè)的整體規(guī)劃開(kāi)發(fā)。
美學(xué)讀書(shū)筆記2
美學(xué)散步，是一本宗白華先生的美學(xué)思想的精要篇章的集合。
一開(kāi)始就被這書(shū)名吸引，如此詩(shī)情畫(huà)意的名字，但，美學(xué)與散步如何揉合？
當(dāng)我隨便翻翻，發(fā)現(xiàn)這與別的美學(xué)著作很不同：一般的美學(xué)著作，總是晦澀艱深，但這本書(shū)卻用詩(shī)一般的語(yǔ)言，寫(xiě)出了中國(guó)美學(xué)的精髓。就像書(shū)名一樣，這本書(shū)用散步的感覺(jué)寫(xiě)美學(xué)，文字自由自在，風(fēng)格無(wú)拘無(wú)束。
書(shū)里的文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受。
這本書(shū)確實(shí)讓我有所收獲，作者用抒情化的語(yǔ)言，引領(lǐng)我進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，令這個(gè)美學(xué)門(mén)外漢的我，很形象生動(dòng)了解關(guān)于美學(xué)的冰山一角。
我便以書(shū)中的“中國(guó)藝術(shù)意境之誕生”這章中關(guān)于意境境界的部分，來(lái)說(shuō)說(shuō)我的看法。
正如這章的引言所說(shuō)，世界是無(wú)窮盡的，生命是無(wú)窮盡的，藝術(shù)的境界也是無(wú)窮盡的。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——意境。
那首被譽(yù)為意境中經(jīng)典詩(shī)篇，元人馬致遠(yuǎn)的那首《天凈沙》小令：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下——斷腸人在天涯！”前四句完全寫(xiě)景，著了末一句寫(xiě)情，全篇點(diǎn)化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無(wú)邊的詩(shī)境。
在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中是情，情從景生。
意境，是“情”與“景”的'結(jié)晶品。意境，會(huì)因人因地因情因景的不同，而出現(xiàn)種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。
在書(shū)中提及到，那么意境的境界有什么呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：(1)為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。
但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。
所以中國(guó)藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀(guān)的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。
正是中國(guó)意境藝術(shù)區(qū)別于其他民族，才顯出中國(guó)藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。
而在這部書(shū)里其他部分，宗白華用他細(xì)膩的筆觸與心靈，帶領(lǐng)讀者與中國(guó)及西方那些偉大藝術(shù)家一同散步，等歸來(lái)，便發(fā)覺(jué)自己的心靈亦得到了升華與凈化。
美學(xué)讀書(shū)筆記3
東方民族，尤其是中華民族的哲學(xué)范疇，是用沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工的、理性邏輯的方式的排列和組合，來(lái)建構(gòu)一個(gè)邏輯的、虛構(gòu)的框架；因此，也就沒(méi)有邏輯的“一元化中心”沒(méi)有西方哲學(xué)、美學(xué)所追求的那種“確定性”和“精準(zhǔn)性”。 東方美學(xué)注重與大自然地韻律相結(jié)合，順應(yīng)萬(wàn)物的發(fā)展的規(guī)律，同時(shí)順應(yīng)人的心理需求和精神需求，不像西方美學(xué)那樣講求精準(zhǔn)的對(duì)稱(chēng)，嚴(yán)格按照尺寸、規(guī)格，甚至有時(shí)候過(guò)于客觀(guān)。東方美學(xué)注重“天人合一”，“物我共生”的思想。東方美學(xué)原則被廣泛應(yīng)用于設(shè)計(jì)、哲學(xué)、辯證法則，東方美學(xué)中蘊(yùn)含著博大的智慧和對(duì)生活、社會(huì)的總結(jié)以及經(jīng)驗(yàn)，東方美學(xué)包含著自然科學(xué)和人文科學(xué)的許多學(xué)科，具有啟發(fā)性、文化交流性。在現(xiàn)代社會(huì)的諸多方面得到了繼承和傳播，這種思想被借鑒到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，體現(xiàn)著睿智的情感美、藝術(shù)美，這種美學(xué)原則被國(guó)內(nèi)外的學(xué)者不斷研究，極大地豐富了人們的生活，引領(lǐng)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步，展現(xiàn)了東方獨(dú)具的文化特色和魅力，這種博大精深的美學(xué)范疇集合了人、自然、社會(huì)規(guī)律的相融匯，兼容并蓄，融會(huì)貫通，將東方民族的地域特色、民族風(fēng)格、風(fēng)土人情匯集成一幅五彩斑斕的畫(huà)卷，既具有大眾化的傳承性，同時(shí)具有藝術(shù)的啟發(fā)性，給人們帶來(lái)美的欣賞和藝術(shù)的熏陶，啟發(fā)智力，是藝術(shù)創(chuàng)作者的思想源泉。
東方美學(xué)范疇是關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)和人們生活發(fā)展的一般規(guī)律以及人們審美能力、心理效應(yīng)和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一般方法的科學(xué), 其目的就是促進(jìn)藝術(shù)、人、社會(huì)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展。東方美學(xué)理念充分運(yùn)用藝術(shù)辯證法，以它的單純，簡(jiǎn)潔，客觀(guān)卻不乏得生動(dòng)的表現(xiàn)形式，贏得了一批有一批的有思想有創(chuàng)造力的藝術(shù)家們的青睞和采用。也將會(huì)有更多的好的包含著藝術(shù)辯證法、東方審美哲學(xué)、融入生態(tài)環(huán)境、文化內(nèi)涵、科學(xué)技術(shù)、人性化的`設(shè)計(jì)。東方美學(xué)是由文明演變而綜合成的一種體現(xiàn)民族特色和風(fēng)貌的民族文化，是歷史民族上各類(lèi)觀(guān)念態(tài)度、思想文化的整體象征，是說(shuō)生長(zhǎng)在東方區(qū)域內(nèi)的人民及其祖先所開(kāi)創(chuàng)的、為民族世世代代所繼承發(fā)展的、擁有顯著民族風(fēng)貌的、悠久歷史、博大精深的內(nèi)涵、優(yōu)良傳統(tǒng)的文化。
東方美學(xué)文化歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，包涵了眾多的學(xué)科，涉及到生活的方方面面，集合了長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)生活的細(xì)致觀(guān)察、深刻體會(huì)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)步思想，隨著歷史的不斷向前發(fā)展，東方美學(xué)文化得到了很好地繼承、發(fā)揚(yáng)和充實(shí)。東方美學(xué)文化的精髓富有橫向和縱向延伸性，站在全面、大局的角度出發(fā)、兼容性強(qiáng)，極具包容性。
美學(xué)讀書(shū)筆記4
對(duì)于中國(guó)美學(xué)史的對(duì)象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。
這涉及對(duì)美學(xué)對(duì)象的看法。美學(xué)不限于研究"美"。美學(xué)研究的對(duì)象是人類(lèi)審美活動(dòng)的本質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律。隨著社會(huì)的發(fā)展，美學(xué)的范圍日益擴(kuò)大，美學(xué)的分支學(xué)科越來(lái)越多�，F(xiàn)代美學(xué)的體系，不僅包括哲學(xué)美學(xué)（基礎(chǔ)科學(xué)），而且包括審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)、審美發(fā)生學(xué)、審美文藝學(xué)以及審美應(yīng)用科學(xué)。美學(xué)的這些分支學(xué)科，有的在古代就已得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學(xué)史，應(yīng)該站在現(xiàn)代的高度，把自己的視野放寬一些。
中國(guó)古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學(xué)美學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)、審美文藝學(xué)、審美教育學(xué)等多方面的內(nèi)容，而以審美文藝學(xué)（文藝美學(xué)）的內(nèi)容占的比重最大。在中國(guó)古典美學(xué)體系中，"美"并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。"美"這個(gè)范疇在中國(guó)古典美學(xué)中的地位遠(yuǎn)不如在西方美學(xué)中那樣重要。如果僅僅抓住"美"來(lái)研究中國(guó)美學(xué)史，或者以"美"這個(gè)范疇為中心來(lái)研究中國(guó)美學(xué)史，那么一部中國(guó)美學(xué)史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無(wú)味。
關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的對(duì)象和范圍的另一種看法，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)史是研究中國(guó)人的審美意識(shí)的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史。因此，中國(guó)美學(xué)史不僅要研究歷史上那些美學(xué)理論著作，而且要研究歷史上各個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的.審美意識(shí)（審美理想，審美趣味等等）。
后記 在結(jié)束本書(shū)的時(shí)候，我想對(duì)本書(shū)的體例以及有關(guān)的幾個(gè)問(wèn)題作一些說(shuō)明。
中國(guó)美學(xué)史上下兩千多年，涉及的范圍相當(dāng)廣泛，內(nèi)容極為豐富。但是一本書(shū)的篇幅終究是有限的。這就產(chǎn)生一個(gè)矛盾。解決這個(gè)矛盾有兩種方法。一種方法是對(duì)每個(gè)時(shí)代的每一個(gè)美學(xué)思想家（或每一本有關(guān)美學(xué)的著作），不分大小主次地排列起來(lái)，一一加以簡(jiǎn)略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺(jué)得不很可取。另一種方法是突出重點(diǎn)，。抓住每個(gè)時(shí)代最有代表性的美學(xué)思想家和美學(xué)著作，盡量把它們講充分一點(diǎn)。對(duì)于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點(diǎn)人物的前后作簡(jiǎn)略的介紹，或者作為背景材料來(lái)處理。這就是唐代史學(xué)家劉知幾說(shuō)的"略小而存大，舉重以明輕"的方法。我決定采用這種方法。我覺(jué)得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來(lái)介紹的方法，更能顯示中國(guó)美學(xué)遺產(chǎn)的精華和價(jià)值，也更便于我們把握中國(guó)古典美學(xué)的體系和中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展規(guī)律。因?yàn)槿绫緯?shū)《緒論》所說(shuō)的，每個(gè)時(shí)代的美學(xué)思潮，總是集中地反映在那個(gè)時(shí)代最有代表性的美學(xué)思想家的著作當(dāng)中。
當(dāng)然，采用這種方法，要注意處理好點(diǎn)和面、點(diǎn)和線(xiàn)的關(guān)系。所謂點(diǎn)和面的關(guān)系，就是一個(gè)時(shí)代的代表性人物（代表性著作）和這個(gè)時(shí)代的美學(xué)思潮的關(guān)系。
美學(xué)讀書(shū)筆記5
楊帆，女，1990年出生于遼寧，在錦州渤海大學(xué)就讀中文系。喜歡一個(gè)人安靜的思考和閱讀。
書(shū)法與詩(shī)歌等其他藝術(shù)形式一樣，其中蘊(yùn)含著深刻的美學(xué)思想。這是從字的結(jié)構(gòu)之美、筆的使用、筆法章法、執(zhí)筆人心之美四方面來(lái)體現(xiàn)的。
據(jù)說(shuō)倉(cāng)頡最初造書(shū)，都是依照物象來(lái)點(diǎn)畫(huà)的，之后形聲相益，才產(chǎn)生字，由字生文，使字升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價(jià)值而所以成為美學(xué)的對(duì)象。中國(guó)文字成熟期分為三期：純畫(huà)時(shí)期、圖畫(huà)佐文字時(shí)期、純文字期。中國(guó)的書(shū)法和畫(huà)是分不開(kāi)的，通過(guò)抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、甚至是符號(hào)等直觀(guān)物象來(lái)表述自己的情感。用線(xiàn)條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲折、應(yīng)接、疏密、穿插等規(guī)律和結(jié)構(gòu)來(lái)表示交織在一個(gè)物象里或物象與物象之間的相互關(guān)系。
書(shū)法自從殷代以來(lái)風(fēng)格的變化很顯著，所以借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征。尤其是純文字時(shí)期，文字就像是一個(gè)有生命的軀體，各個(gè)部件像血肉筋骨一樣組合在一起，立刻使文字有動(dòng)感有活力起來(lái)，使這個(gè)生命能夠站立和行走，成為反映生命的藝術(shù)形式。
而中國(guó)人所用的筆也是書(shū)法中蘊(yùn)含美不可或缺的要素。自從殷代起就有了筆這種特殊的工具。中國(guó)人的筆是把獸毛(主要是兔毛)捆縛起來(lái)做成的，我們現(xiàn)在稱(chēng)之為“毛筆“。這種筆是歐洲人用的鋼筆、鉛筆等所不能代替的。它鋪毫抽鋒，極其柔軟又富有彈性，再配上一張好紙、一盤(pán)好墨、一方好硯，揮放自如、變幻無(wú)窮。正因?yàn)檫@種筆的發(fā)明和運(yùn)用，才創(chuàng)造了美妙的書(shū)法藝術(shù)，才使歷代不斷有偉大的發(fā)展，所以在中國(guó)藝術(shù)最高峰的唐朝時(shí)期，唐太宗李世民獨(dú)愛(ài)晉人王羲之的《蘭亭序》，臨死時(shí)還懇求其子讓他把它帶進(jìn)棺材，可見(jiàn)它是一種怎樣獨(dú)特的藝術(shù)，帶給人怎樣一種美的享受。
書(shū)藝中的用筆更表現(xiàn)出獨(dú)道的美學(xué)思想。這與執(zhí)筆人用筆的技術(shù)性問(wèn)題或者說(shuō)是筆法有密切的關(guān)系。商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書(shū)八分、魏晉的行草、唐人的真書(shū)、宋明的行草……各有各的姿態(tài)和風(fēng)格。
古人曾說(shuō)：晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態(tài)。后漢大書(shū)家蔡邕在論字時(shí)也說(shuō)需“縱橫有托、運(yùn)用合度、方可謂書(shū)”。
歷朝歷代的中國(guó)，可以稱(chēng)之為書(shū)法家的有晉人王羲之、王獻(xiàn)之，唐朝的柳公權(quán)、顏真卿，還有為人熟知的宋人歐陽(yáng)詢(xún)等等。無(wú)一例外，他們對(duì)文字都會(huì)心會(huì)意，能夠熟練、巧妙的通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重和行筆的'急緩來(lái)表現(xiàn)作者對(duì)物象的情感。歐陽(yáng)詢(xún)?cè)粝抡鏁?shū)字體結(jié)構(gòu)三十六條，這也流露出他對(duì)書(shū)法美學(xué)范疇的思想。只有明結(jié)構(gòu)之法，方得字體之美。
而一篇文字全幅的章法也是貫穿情感的血液。如何起、如何領(lǐng)、如何應(yīng)、如何接、如何轉(zhuǎn)、如何承、如何回、如何旋。同時(shí)運(yùn)用得當(dāng)，才能善于表現(xiàn)作者的基本樂(lè)思，從而使文章互相照應(yīng)、相互聯(lián)系。一如王羲之的《蘭亭序》，全篇從第一字“永”到末一字“文”，一氣貫注、風(fēng)神瀟灑、起收有力、連接得當(dāng)、主題貫穿，可謂“絕世好書(shū)”，具有美的典型意義。
最后要說(shuō)的是人心之美。一手好字，必包含著主筆人的內(nèi)心獨(dú)白。主筆人將其獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格靈活的融入到書(shū)法中，這才是真正的書(shū)法。世間美景皆由情起，只有“美人”才能用“美字”去抒寫(xiě)“美心”。中國(guó)人用筆抒寫(xiě)世間萬(wàn)象，盡筆之勢(shì)、詮世之美，用的是一種膽量和氣度，來(lái)豐富色彩、視覺(jué)、形象和心靈世界。如以草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)、人稱(chēng)“草圣”的書(shū)法家張旭，他見(jiàn)山水鳥(niǎo)獸、花草蟲(chóng)魚(yú)和天地事物之變，有觸動(dòng)心靈的，不論喜怒哀樂(lè)，必將賦一草書(shū)。他的書(shū)法是可喜可愕的，在表現(xiàn)世間生靈的同時(shí)也暗含自己的情感，或理性、或感性，構(gòu)成一幅意境，美不勝收。
書(shū)法在歷史的長(zhǎng)河中不斷發(fā)展、前進(jìn)，同時(shí)扮演著表達(dá)民族美感的工具，值得好好品味和斟酌!
美學(xué)讀書(shū)筆記6
按照本書(shū)的讀書(shū)的筆記，分三章進(jìn)行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對(duì)于讀書(shū)筆記序言的寫(xiě)作是綜合了《美學(xué)引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。
其實(shí)每次當(dāng)我開(kāi)始對(duì)一本新書(shū)進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，總是首先學(xué)習(xí)這本書(shū)的提綱也就是“骨架”，因?yàn)榱私獾臅?shū)的“骨架”，也就了解了這本書(shū)所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對(duì)序言的學(xué)習(xí)，因?yàn)樾蜓钥偸悄鼙磉_(dá)出作者的寫(xiě)作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學(xué)出版社于XX年7月再版這本《美學(xué)引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書(shū)寫(xiě)序言的任務(wù)自然由楊恩寰先生擔(dān)任。因?yàn)楸緯?shū)是對(duì)1992年《美學(xué)引論》的修訂版，所以本書(shū)出現(xiàn)了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書(shū)寫(xiě)中，楊恩寰先生說(shuō)明了《美學(xué)引論》這本書(shū)是美學(xué)在“當(dāng)代語(yǔ)境”建設(shè)中自覺(jué)的產(chǎn)物，主要闡述了兩個(gè)問(wèn)題，即美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基和本書(shū)的理論框架。
對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認(rèn)為“美學(xué)研究的對(duì)象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹?shí)事。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學(xué)必須以馬克思主義唯物史觀(guān)作為理論和方法論基礎(chǔ)�！瓕徝垃F(xiàn)象是社會(huì)歷史現(xiàn)象，人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎(chǔ)，……作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實(shí)踐觀(guān)點(diǎn)、人化自然說(shuō)才能得到科學(xué)地解釋和說(shuō)明。……只有以歷史唯物主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)把認(rèn)識(shí)論同價(jià)值論結(jié)合起來(lái)，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)�！盵2頁(yè)]一切不以馬克思主義唯物史觀(guān)作為理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)體系，針對(duì)談美學(xué)體系的“科學(xué)”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學(xué)體系以唯心主義為根基，對(duì)美學(xué)問(wèn)題的闡述多數(shù)都是“偽科學(xué)”的，是站不住腳的，所以導(dǎo)致了黑格爾美學(xué)體系最終解體。對(duì)于本書(shū)構(gòu)建的理論框架，我本人也認(rèn)為是當(dāng)代美學(xué)的理論框架的構(gòu)建過(guò)程中是一種最著實(shí)有效的理論體系，既能突出重點(diǎn)又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象與對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）為起點(diǎn)”[2頁(yè)]，首先向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個(gè)方面。之后進(jìn)行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢�(jiàn)這是一個(gè)全方位、多層次、縱橫交錯(cuò)的立體的美學(xué)體系。所以，針對(duì)本書(shū)的讀書(shū)筆記也主要從三個(gè)章節(jié)進(jìn)行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。
在后一篇序言中，楊恩寰先生針對(duì)當(dāng)今美學(xué)界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋?zhuān)谶@里無(wú)需進(jìn)行整理，然而我對(duì)其中的一個(gè)問(wèn)題非常關(guān)注，這個(gè)問(wèn)題就是審美領(lǐng)域?qū)哟蝿澐值膯?wèn)題。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗(yàn)層次分解為感官觀(guān)照、心意領(lǐng)悟、超越暢神以及相應(yīng)的情感體驗(yàn)三層次，……審美經(jīng)驗(yàn)被劃分并表述為觀(guān)照性愉快、領(lǐng)悟性愉快、暢神性愉快三個(gè)層次或環(huán)節(jié)；審美對(duì)象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個(gè)層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個(gè)層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問(wèn)題時(shí)也談到了三個(gè)層次，即與原始積淀相對(duì)應(yīng)的形式層、藝術(shù)積淀相對(duì)應(yīng)的形象層和生活積淀相對(duì)性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術(shù)學(xué)》中楊恩寰、梅寶樹(shù)兩位先生認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個(gè)層次，即感相層、意象層、意蘊(yùn)層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認(rèn)為應(yīng)當(dāng)分為“感官觀(guān)照、心意領(lǐng)悟、神志徹悟”，莊子也曾說(shuō)過(guò)“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，耳聽(tīng)之以氣”，宗白華提出“直觀(guān)感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對(duì)于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學(xué)者提出“應(yīng)目、會(huì)心、暢神”的提法等等，縱觀(guān)這些“三個(gè)層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開(kāi)，可以推論出基本上是在說(shuō)明對(duì)表象的感官觀(guān)照的耳目之樂(lè)而已，這是一個(gè)比較低一級(jí)的層次；第二個(gè)層次基本上都與領(lǐng)悟、情致、意象、心等概念分不開(kāi)，可以推論出這是一個(gè)基本上有情感觸發(fā)心意領(lǐng)悟之樂(lè)的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂(lè)的最重要的一個(gè)階段；第三個(gè)階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊(yùn)、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級(jí)是可以被稱(chēng)為哲學(xué)的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級(jí)的人生哲學(xué)問(wèn)題，是對(duì)人生、對(duì)宇宙、對(duì)生命、對(duì)歷史大徹大悟的神志暢游之樂(lè)，如果主體心意機(jī)能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術(shù)作品上升到這個(gè)層面就可以具有永恒的`藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當(dāng)然對(duì)于審美（或藝術(shù)）對(duì)象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術(shù)）欣賞由于參與出發(fā)點(diǎn)不同、心意參與機(jī)能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡(jiǎn)單的進(jìn)行這樣羅列式的比較，然而這樣簡(jiǎn)單羅列式的比較只是針對(duì)三個(gè)層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個(gè)層級(jí)之間輕重緩急的關(guān)系問(wèn)題。
在《緒論》中關(guān)于“美學(xué)的歷史和現(xiàn)狀”、“美學(xué)對(duì)象的歷史回顧及現(xiàn)實(shí)觀(guān)點(diǎn)”和“美學(xué)理論框架的幾種模式”這三個(gè)命題都是與美學(xué)史相關(guān)，對(duì)這些理論知識(shí)點(diǎn)的梳理將在做美學(xué)史相關(guān)專(zhuān)題的時(shí)候再進(jìn)行梳理，這里并不做過(guò)多整理。這里只需記住在美學(xué)領(lǐng)域的研究中凡是沒(méi)有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)所進(jìn)行的研究都會(huì)或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個(gè)知識(shí)點(diǎn)需要記憶：一是美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科建立是在西方實(shí)現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁(yè)]察看以前的頁(yè)數(shù)標(biāo)記都屬于序言部分，所以又有了第一頁(yè)的標(biāo)記這雖然屬于美學(xué)史的知識(shí)但是作為一個(gè)標(biāo)志性的知識(shí)點(diǎn)放在這里也是需要記憶的。二是美學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)展到馬克思主義歷史階段時(shí)發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學(xué)變革的理論基礎(chǔ)和方法論基礎(chǔ)，馬克思為美學(xué)的建設(shè)提供了歷史唯物主義實(shí)踐觀(guān)和人化自然說(shuō)。三是“審美關(guān)系就是審美活動(dòng)關(guān)系……美學(xué)應(yīng)以審美關(guān)系與審美活動(dòng)的整合統(tǒng)一為研究對(duì)象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對(duì)象”[24頁(yè)]。審美現(xiàn)象有以下四個(gè)運(yùn)動(dòng)環(huán)節(jié)組成：“⑴審美活動(dòng)（自由觀(guān)照與創(chuàng)構(gòu)意象的心理和行為活動(dòng)，包括經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象和對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）⑵審美主體（具有審美素質(zhì)并在審美活動(dòng)著的主體）⑶審美客體（具有審美性質(zhì)的客體）⑷審美關(guān)系（審美活動(dòng)建構(gòu)起的主體與對(duì)象的形式情感關(guān)系）”。[25頁(yè)]這四個(gè)動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關(guān)系可以參考講重要的問(wèn)題以黑體的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動(dòng)中才能構(gòu)成審美關(guān)系，審美活動(dòng)是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關(guān)系，“審美主體與審美客體又是審美活動(dòng)的條件”[25頁(yè)]，在審美活動(dòng)中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動(dòng)以審美關(guān)系的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這四這體現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，這關(guān)系是在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行的。四是美學(xué)理論體系構(gòu)架的動(dòng)態(tài)過(guò)程即：美學(xué)研究的起點(diǎn)是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)（或活動(dòng)）的研究，美學(xué)研究的中間過(guò)程是同時(shí)向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴(kuò)及審美文化，追溯審美起源”，美學(xué)研究的最后歸宿是落實(shí)到對(duì)個(gè)體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個(gè)體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個(gè)體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導(dǎo)個(gè)體走向一種審美的人生”[25頁(yè)]。其實(shí)除了對(duì)個(gè)體審美人生的塑建之外，美學(xué)的研究還應(yīng)當(dāng)落實(shí)到社會(huì)文明的建設(shè)中，維護(hù)良好的人際關(guān)系，引導(dǎo)社會(huì)走向和諧、有序，推動(dòng)歷史文明的進(jìn)程（需要展開(kāi)）。五是闡明了美學(xué)學(xué)科的四方面性質(zhì)即美學(xué)具有哲學(xué)和科學(xué)的雙重性質(zhì)美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域的“感性學(xué)”研究范疇，所以美學(xué)的哲學(xué)性不言自明，美學(xué)的科學(xué)性是指如審美心理學(xué)、審美文化學(xué)、審美教育學(xué)等交叉審美學(xué)科的研究，這固然又帶有了科學(xué)研究的性質(zhì)；美學(xué)學(xué)科的綜合性是指“以哲學(xué)為基礎(chǔ)容納了多學(xué)科知識(shí)，綜合而成一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科”[30]，這里的綜合又不是將各學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼湊組合，“而是利用多學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行新的系統(tǒng)綜合”[30]。美學(xué)學(xué)科的思辨性是指“美學(xué)是具有哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科”，針對(duì)大多數(shù)形而上的問(wèn)題進(jìn)行思考的過(guò)程中存在思辨性。美學(xué)學(xué)科的實(shí)證性是指美學(xué)是“具有科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科，必然要對(duì)大量的審美現(xiàn)象、審美事實(shí)……給以經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，……經(jīng)驗(yàn)實(shí)證是美學(xué)走向科學(xué)的標(biāo)志”，當(dāng)代美學(xué)不能離開(kāi)科學(xué)性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經(jīng)驗(yàn)實(shí)證和理性思辨相結(jié)合。
在楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)任務(wù)和方法的論述中，對(duì)于美學(xué)的三項(xiàng)任務(wù)只需使用十二個(gè)表達(dá)即可，即：描述（審美）現(xiàn)象、揭示（審美）規(guī)律、指導(dǎo)（審美）實(shí)踐。但是我還認(rèn)為在第二項(xiàng)任務(wù)和第三項(xiàng)任務(wù)中間應(yīng)該在加上闡釋?zhuān)▽徝溃┕πУ娜蝿?wù)，對(duì)于審美功用的闡釋其實(shí)就是對(duì)審美活動(dòng)的功能和效應(yīng)的闡釋?zhuān)@是一種范導(dǎo)性審美價(jià)值理論，審美活動(dòng)除了具有完善個(gè)體心性建構(gòu)的功能和效應(yīng)之外，還具有對(duì)人類(lèi)群體進(jìn)行審美范導(dǎo)的作用，這可以促進(jìn)人際關(guān)系的和諧、社會(huì)制度的有序，推動(dòng)人類(lèi)文明進(jìn)程的和諧發(fā)展。楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)的理論研究提供了一種切實(shí)可行的研究方法，既是堅(jiān)持一種“一元、兩統(tǒng)一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，堅(jiān)持理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，綜合運(yùn)用各種研究方法，把宏觀(guān)研究（哲學(xué)的、歷史學(xué)的、社會(huì)學(xué)的）和微觀(guān)探究（心理學(xué)的）有機(jī)結(jié)合起來(lái)，針對(duì)具體的研究方向，選擇運(yùn)用最佳的研究方法。
美學(xué)讀書(shū)筆記7
宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時(shí)代的人，年紀(jì)相仿，但是他卻不像朱光潛一樣著述甚多，宗先生極少寫(xiě)作，《美學(xué)散步》是先生生前唯一一部美學(xué)著作。這部著作教給我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態(tài)度�！懊缹W(xué)散步”顧名思義，我們應(yīng)當(dāng)懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發(fā)。我們可以一邊散步一邊享受宗先生在這部書(shū)里給我們搭建的亭臺(tái)樓閣，花草樹(shù)木。
1 用美產(chǎn)生的影響來(lái)表現(xiàn)美本身
宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷馬不能按照著各部分來(lái)描繪的，他讓我們?cè)谒挠绊懤飦?lái)認(rèn)識(shí)。詩(shī)人呀，畫(huà)出那“美”所激起的滿(mǎn)意、傾倒、愛(ài)、喜悅，你就把美自身畫(huà)出來(lái)了�！迸e個(gè)例子，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是以爭(zhēng)奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當(dāng)海倫到特洛伊人民的長(zhǎng)老集會(huì)面前，那些尊貴的長(zhǎng)老們瞥見(jiàn)她時(shí)，一個(gè)對(duì)一個(gè)耳邊說(shuō)：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個(gè)女人這么久忍受苦難呢，她看來(lái)活像一個(gè)青春永駐的女神�！边�有什么能給我們一個(gè)比這個(gè)更生動(dòng)的美的概念，當(dāng)這些冷靜的長(zhǎng)老們也承認(rèn)她的美是值得這一場(chǎng)流了許多血，灑了那么多淚的戰(zhàn)爭(zhēng)呢？所以，有時(shí)候通過(guò)“美”周?chē)娜耸挛镆r托出來(lái)的美以及“美”自身給周?chē)耸挛锂a(chǎn)生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和表現(xiàn)力。
2 詩(shī)和畫(huà)的辯證關(guān)系
書(shū)中在《詩(shī)和畫(huà)的分界》一章中提到：“詩(shī)和畫(huà)各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來(lái)。詩(shī)和畫(huà)的圓滿(mǎn)結(jié)合（詩(shī)不壓倒畫(huà)，畫(huà)也不壓倒詩(shī)，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿(mǎn)結(jié)合，也就是所謂的‘藝術(shù)意境’”。詩(shī)寫(xiě)的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫(huà)，而一副好的畫(huà)也是充滿(mǎn)了詩(shī)意。
2。1 詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)意境
在我國(guó)古代抒情詩(shī)里有不少是純粹的寫(xiě)景，描繪一個(gè)客觀(guān)世界，不寫(xiě)出主題的行動(dòng)，甚至于不直接說(shuō)出主觀(guān)的情感但卻充滿(mǎn)了詩(shī)的氣氛和情調(diào)，如唐朝詩(shī)人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳。楊花更吹滿(mǎn)�！边@詩(shī)里的境界很像一幅近代印象派大師的畫(huà)，詩(shī)里并沒(méi)有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見(jiàn)的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫(huà)啊，在一個(gè)晨光射入的香閨，日光在這幅畫(huà)里是活躍的主角，它從窗門(mén)跳進(jìn)來(lái)，跑到閨女的床前接著穿進(jìn)了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂(lè)器，枕上的如云美發(fā)還散開(kāi)著，楊花隨著晨風(fēng)春日偷進(jìn)了閨房親昵的躲上那枕邊的美發(fā)上。這首詩(shī)雖寫(xiě)“無(wú)我之境”，而每句每字卻反映出自己對(duì)物的撫摸，和物的對(duì)話(huà)，表現(xiàn)出對(duì)物的熱愛(ài)，像這首詩(shī)里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩(shī)。
2。2 畫(huà)中有詩(shī)的藝術(shù)意境
德國(guó)近代大畫(huà)家門(mén)采爾有這樣一幅油畫(huà)：那畫(huà)上也是燦爛的晨光從窗門(mén)撞進(jìn)了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長(zhǎng)垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進(jìn)入穿衣鏡，又從鏡里跳出來(lái)，撫摸著椅背，我們感到晨風(fēng)清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫(huà)面上看不見(jiàn)的，她可能在屋角的床上坐著。門(mén)采爾這幅畫(huà)全是詩(shī)，也全是畫(huà)。畫(huà)里本可以有詩(shī)。但若把畫(huà)里的每個(gè)部分都飽吸進(jìn)濃情蜜意那就成了畫(huà)家的抒情作品。
雖說(shuō)詩(shī)畫(huà)相通相容但有相互獨(dú)立，但個(gè)人總覺(jué)得詩(shī)比畫(huà)更有意境，雖然詩(shī)歌不如油畫(huà)那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩(shī)歌的這種看不見(jiàn)的意境更能豐富和加深情緒的感受。
3 美是客觀(guān)存在的，我們要善于發(fā)現(xiàn)美表現(xiàn)美
美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬(wàn)變，經(jīng)常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當(dāng)我們身在其中時(shí)，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現(xiàn)在形象里，那是旁人會(huì)看見(jiàn)你的心靈的美，你自己也才真正的切實(shí)地具體地發(fā)現(xiàn)自己的心靈美。同樣，你也可以發(fā)現(xiàn)美的對(duì)象，這“美”對(duì)于你是客觀(guān)存在，不以你的意志為轉(zhuǎn)移。書(shū)中寫(xiě)到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀(guān)性，我們認(rèn)識(shí)到美的客觀(guān)性了，就不要試圖去改變她，徒勞無(wú)功，美不但是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀(guān)存在，反過(guò)來(lái)，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書(shū)中說(shuō)只有你把美表現(xiàn)出來(lái)別人才會(huì)發(fā)現(xiàn)你的美，無(wú)論是樣貌還是心靈都需要表現(xiàn)出來(lái)才可以。只有善于發(fā)現(xiàn)美才能更好的把她表現(xiàn)出來(lái)。
書(shū)中在《美從何處尋》這一章節(jié)里提到一個(gè)女子郭六芳為自己家鄉(xiāng)長(zhǎng)沙作詩(shī)的事，她沒(méi)有發(fā)現(xiàn)整天生活的地方有多么美，而當(dāng)?shù)鹊阶约簩?duì)自己的日常生活有相當(dāng)?shù)木嚯x后，從遠(yuǎn)處來(lái)看，才發(fā)現(xiàn)家在畫(huà)圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現(xiàn)實(shí)生活里，沒(méi)有能夠把握它的美的形象，由此可見(jiàn)，有時(shí)候，發(fā)現(xiàn)美需要我們置身其外，就像“當(dāng)局者迷旁觀(guān)者清”一樣的道理。發(fā)現(xiàn)美表現(xiàn)美在一定程度上也是培養(yǎng)一種審美意識(shí)。
4 精神的淡泊對(duì)寫(xiě)作的`重要性
在《論文藝的空靈與充實(shí)》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。讀到這里的時(shí)候，不禁觸發(fā)了我多愁善感的神經(jīng)線(xiàn)�，F(xiàn)在的許多作家文藝工作者都過(guò)于功利化，置身語(yǔ)世俗之中無(wú)法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現(xiàn)在的大多數(shù)人都是隨波逐流，波紋怎么動(dòng)，思想就怎么流，獨(dú)到見(jiàn)解越來(lái)越少，使得當(dāng)今文藝作品的價(jià)值倒是淡化了不少。
陶淵明的作品我們都愛(ài)讀都愛(ài)看，那是因?yàn)樗淖髌芳兇猓麄�(gè)人精神上的淡泊名利，造就了藝術(shù)上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一個(gè)人不受現(xiàn)實(shí)的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創(chuàng)作那才能扣動(dòng)我們讀者的心弦。產(chǎn)生歷久彌新的感受。而不是給我們過(guò)眼云煙的感覺(jué)，連一點(diǎn)感受都產(chǎn)生不了。
5 芙蓉出水自然美才是真的美
在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡�！庇竦拿�，即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見(jiàn)，對(duì)于錯(cuò)彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。
對(duì)于這兩種美做選擇，我也會(huì)選擇后者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)且天然。舉個(gè)最通俗的例子，若是眼前有兩個(gè)美女，一個(gè)是天生麗質(zhì)，一個(gè)用脂粉堆砌，想必大多數(shù)人都會(huì)更欣賞第一個(gè)沒(méi)吧，因?yàn)樗鎸?shí)更可愛(ài)。同樣，中國(guó)的水墨畫(huà)和西方的油畫(huà)對(duì)比，我也更喜歡中國(guó)的水墨畫(huà)，因?yàn)樗藕?jiǎn)單，給人的美感更自然流暢，不著雕飾。
同樣，在藝術(shù)中，我們更要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩(shī)和顧愷之作畫(huà)都是突出的例子。王羲之的字也沒(méi)有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛(ài)”的美。在現(xiàn)在我們生活的時(shí)代里，太多的浮夸雕飾美給我們?cè)斐闪艘环N視覺(jué)的疲乏，而每當(dāng)我們心煩意亂或生活壓力大時(shí)還是會(huì)選擇親近自然來(lái)放松心情。觀(guān)賞名山大川等美麗的自然風(fēng)景來(lái)緩解情緒上的壓抑�？梢�(jiàn)，芙蓉出水的自然之美相較于錯(cuò)彩鏤金的后天之美更能贏得我們心靈的青睞。
6 整體感受
在讀這本書(shū)時(shí)，給我感動(dòng)的不僅僅是宗白華先生淵博的美學(xué)知識(shí)和獨(dú)到的見(jiàn)解。最關(guān)鍵的還是宗白華先生對(duì)待藝術(shù)的那種一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。這是值得我們學(xué)習(xí)的一種精神不只是適用于藝術(shù)審美領(lǐng)域，而是適用于我們的一生，無(wú)論是做學(xué)問(wèn)還是做人做事都需要這種態(tài)度。白宗華先生把中國(guó)美學(xué)推向了極至，后人很難再出其右，但我們還應(yīng)借著散步者的靈光走進(jìn)茫茫的天地間不斷求索，對(duì)于這樣一位源生于傳統(tǒng)文化、洋溢著藝術(shù)靈性和詩(shī)情、深得中國(guó)美學(xué)精魂的大師以及他散步時(shí)低低的腳步聲，在日益強(qiáng)大的現(xiàn)代化的機(jī)器轟鳴聲中，也許再也難以實(shí)現(xiàn)了。就像編者說(shuō)的那樣，愿每一個(gè)心靈豐沛的人都能讀一讀她。
美學(xué)讀書(shū)筆記8
《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》集中體現(xiàn)了蘆原義信以“外部空間設(shè)計(jì)”為中心的建筑美學(xué)思想。1960年起，他即開(kāi)始研究外部空間問(wèn)題，為此曾兩度到意大利考察。因?yàn)樽髡呔哂袞|西方的教育背景，所以作者在書(shū)中既引用來(lái)自西方的格式塔理論，又引用中國(guó)的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)，對(duì)日本和西歐國(guó)家的建筑環(huán)境與街道，廣場(chǎng)等外部空間進(jìn)行了細(xì)致的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來(lái)，這本書(shū)最重要價(jià)值在于，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀(guān)念，哲學(xué)思想以及美學(xué)觀(guān)念等方面的差異，并對(duì)如何接受外來(lái)文化和繼承民族傳統(tǒng)問(wèn)題提出了許多獨(dú)到見(jiàn)解。在提出這些差異的時(shí)候，作者卻往往能從一些敏感的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，從中挖掘出背后的'深刻根源，中西結(jié)合，小中見(jiàn)大，令人敬佩。
同時(shí)，蘆原義信這部《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》一掃現(xiàn)代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無(wú)法直接指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的弊端，而把當(dāng)代許多建筑理論、豐富的知識(shí)寓于通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。并且，作者又把這些理論應(yīng)用于自己的建筑創(chuàng)作，通過(guò)自己的大量作品說(shuō)明這些理論，故理論性強(qiáng)但又不脫離實(shí)踐。此為此書(shū)最大的特點(diǎn)。同時(shí)，作為建筑師的他十分懂得利用圖示語(yǔ)言，使得本書(shū)更加易讀。
美學(xué)讀書(shū)筆記9
《街道的美學(xué)》 一書(shū)寫(xiě)成于1979年，是他多年來(lái)對(duì)街道、廣場(chǎng)空間構(gòu)成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的許多城市，作出精辟分析，并在此基礎(chǔ)上提出了許多空間設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)造性手法，不僅對(duì)日本的城市規(guī)劃、城市設(shè)計(jì)有極大現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)我國(guó)的城市建設(shè)及建筑空間構(gòu)成方面，也不無(wú)借鑒參考價(jià)值。此書(shū)出版后曾獲日本第33屆出版文化獎(jiǎng) ，并被美國(guó)哈佛大學(xué)等校建筑系選做教材。
——譯者 尹培桐
相對(duì)的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的內(nèi)部聯(lián)序，結(jié)果，在西歐的家中和內(nèi)部要一樣地要穿著鞋，而日本則在家中要脫鞋。
也許有人會(huì)說(shuō)，光是穿不穿鞋并不是什么本質(zhì)的重要區(qū)別，然而，在領(lǐng)域性上探討建筑空間時(shí)，這點(diǎn)是不能忽略的，因而是重要的問(wèn)題。
通常在考慮建筑時(shí)，是把 “內(nèi)部”與 “外部”，的界線(xiàn)定在一棟建筑的外墻處，有屋頂?shù)慕ㄖ飪?nèi)側(cè)視為“內(nèi)部”，沒(méi)有屋頂?shù)慕ㄖ锿鈧?cè)則視為“外部”。然而，近來(lái)的建筑中，有時(shí)一幢建筑物的規(guī)模十分龐大，而且是組合式的，形成了城市型規(guī)模的 “群體建筑”，因此，不得不說(shuō)，也有不能簡(jiǎn)單地規(guī)定“內(nèi)部”，與“外部”，的情況。
從這一段可以看出日本以及東方建筑風(fēng)格與西歐的不同，這是文化的差異帶來(lái)的。正如文中所說(shuō)，日本人注重的是一視同仁的集體的內(nèi)部秩序，而西歐則注重個(gè)人的自由，所以在家里也穿著鞋。所以，在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，文化差異的因素就顯得尤為重要，因?yàn)榈赜驇?lái)的文化差異而導(dǎo)致的建筑風(fēng)格的迥然不同常常是非常明顯的。如果在設(shè)計(jì)中不能關(guān)注到這些文化上的細(xì)節(jié)，就不能因地制宜，做出好的成果。
在歐洲的住宅中，限定內(nèi)部空間的墻，意義是極其重要的`，由于厚墻所產(chǎn)生的防護(hù)性，才承認(rèn)了家的存。例如，布普諾以存在主義立場(chǎng)談到“新的防護(hù)性”，他摘引了圣泰戈鴆派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在堅(jiān)固的‘我的家’里，進(jìn)而把這個(gè)家筑為‘城堡’，以對(duì)抗沙漠的威脅性攻擊，不斷進(jìn)行防御，對(duì)人來(lái)說(shuō)是非常必要的。在這一意義上，對(duì)人來(lái)說(shuō)其主要之點(diǎn)就是 ‘沒(méi)有它自己就不能活，奪回堅(jiān)固的堤防’。為什么呢？因?yàn)閳?jiān)固的堤防或圍墻，在防御沒(méi)有邊界的東西對(duì)所圍起來(lái)的領(lǐng)域的攻擊方面，無(wú)論如何也是必須的’布魯諾主張堅(jiān)固的邊界，反復(fù)強(qiáng)調(diào)人只是在居住上達(dá)到自己本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)他曾說(shuō) “人在本質(zhì)上是居住者。詳言之，即停留在牢固的場(chǎng)所，而且由人為筑起的墻壁努力從各種威脅中保護(hù)這一場(chǎng)所，停滯在該場(chǎng)所的適應(yīng)者。人類(lèi)只是由于居住而存在?在這一根本意義上，人不只是存在于空間之中，空間也就是自己活動(dòng)的余地，只是由于具有最廣義的生活空間，人類(lèi)才獲得自己的存在，人類(lèi)就是以這一意義投身于世界之中的，（布魯諾 《客服存在主義的問(wèn)題》），他在這里強(qiáng)調(diào)了不只是源流于空間之中，而是依靠人為筑起的墻壁居住于該場(chǎng)所的存在主義意義。像這樣有關(guān)家的防護(hù)性的存在主義闡述，對(duì)于住在木、竹、紙?jiān)斓募抑械娜毡救藖?lái)說(shuō)，也許的確是一種奇聞。不過(guò)，這意味著以人的存在為主因的個(gè)體的獨(dú)立，同時(shí)使我們體會(huì)到家的理想狀態(tài)與人的理想狀態(tài)的密切關(guān)系。
這一段強(qiáng)調(diào)了建筑空間的重要意義�！叭嗽诒举|(zhì)上是居住者”。因?yàn)榫幼�，所以一定�?huì)占有空間。所以空間是人的基本居住條件。有的建筑雖然設(shè)計(jì)的很大，但是卻給人空曠的感覺(jué)，有的建筑雖然設(shè)計(jì)的很小，但是讓人覺(jué)得充實(shí)且安全。墻體在這其中就顯示出了重要的地位。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不用墻作為抵御和防范的屏障，但是古老的文化依然在延續(xù)，墻的分隔使我們覺(jué)得隱私得到了保護(hù)，也正是因?yàn)閴�，我們才擁有私人的領(lǐng)地。因此，墻的設(shè)計(jì)不僅僅要考慮位置、形狀、裝飾等等美學(xué)要素，更要考量人性、隱私以及私人空間的心理學(xué)要素。 通常，在我們的印象中，家的概念可能從來(lái)都不是抽象的，而是具體到某一間小屋，某一個(gè)門(mén)牌號(hào)。親人不是家，而是家人。因此，家就是一個(gè)實(shí)體的，私人的，封閉的空間，是由一面面墻體構(gòu)成的。像古代我國(guó)貴族庭院，被稱(chēng)作是“深宅大院”，就是由無(wú)數(shù)墻體合理安置而成的。墻的形式還不止如此。像日本小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》中所寫(xiě)，有身份的少女都是在屏風(fēng)之后見(jiàn)客的，可見(jiàn)屏風(fēng)也是墻體的一種形式，這種墻增加了空間的神秘性，做工精細(xì)、用木名貴的屏風(fēng)甚至?xí)蔀槊F的藝術(shù)品。
福特曼在《城市的文化》 一書(shū)中闡述了關(guān)十中世紀(jì)城市的情況，他說(shuō)“城墻是為軍事防御而設(shè)，城市的主要道路是按照方便地匯集于主要城門(mén)的原則來(lái)規(guī)劃，不能忘掉城墻在心理上的重要性，即誰(shuí)在城市之內(nèi)，誰(shuí)在城市之外，誰(shuí)屬于城市，誰(shuí)不屬于城市。一到黃昏就關(guān)閉城門(mén)，城市即與外面隔絕。城門(mén)就像是紙 促進(jìn)了居民之間產(chǎn)生 ‘同舟共濟(jì)’的感情。”從中東沙摸地區(qū)的建筑家那里聽(tīng)說(shuō)，即使在沙漠之中居民也會(huì)有方向感和距離感。男子到了十歲就被單獨(dú)丟棄在沙漠中，只有平安回來(lái)者才讓他長(zhǎng)大成人，過(guò)去這種嚴(yán)厲的鍛煉，對(duì)游牧的阿拉伯人來(lái)說(shuō)，必定是一種生活的智慧。由石油資源帶來(lái)的財(cái)富，正在促成當(dāng)?shù)鼐用駨挠文赁D(zhuǎn)向定居這一生活環(huán)境的巨大變化。達(dá)官富豪們?cè)谏衬袆澇隽藦V闊的土地，對(duì)他來(lái)說(shuō)，頭一件大事就是在一望無(wú)物的沙澳中建立起表示 “邊界”的圍墻。其理由，一方面是標(biāo)明占地邊界以防他入侵，再一方面是防止風(fēng)沙漫卷的功能作用，不過(guò)更重要的是他們這種沒(méi)有界就無(wú)法安定生活的民族來(lái)說(shuō)，還是一種精神結(jié)構(gòu)，特戈鴆帕里在《城堡》中也曾說(shuō)過(guò)，在沙漠當(dāng)中為了抵御風(fēng)沙威脅，把家建為城堡是非常必要的。對(duì)于日本這樣在充滿(mǎn)山川樹(shù)木、綠草繁花的大自然中培育的民族，人生到處有青山，是很難理解那種沙漠上的精神不安之感的。
圍郭城市是包括街道在內(nèi)的城堡，部族與部族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，就連婦女兒童也不放過(guò)，所以直室家畜均圍在城堡之中。同日本的城下町（日本古代以諸侯的居城為中心發(fā)展起來(lái)的城市—譯注）作一番比較是很有意思的。武士的宅邸在城外，民居均在城外，這樣的城市形態(tài)，對(duì)沙漠上的人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑一天也不能安心生活。城市和街道的位置是顛倒的。日本城市的形態(tài)對(duì)干燥地區(qū)的居民來(lái)說(shuō)是極不現(xiàn)實(shí)的，是神話(huà)式的虛構(gòu)。 對(duì)居住在溫濕地區(qū)的日本人來(lái)說(shuō)，城堡城市同樣也不現(xiàn)實(shí)，很難理解它的必要性。
這段描寫(xiě)的是墻體的擴(kuò)展功能。墻體在圍護(hù)一座城市時(shí)，就擔(dān)負(fù)起了軍事的功能，尤其是在廣闊的平原地帶或是一望無(wú)垠的沙漠地區(qū)。這些地區(qū)很容易成為戰(zhàn)場(chǎng)，而這里的城市則不可避免的會(huì)淪為戰(zhàn)爭(zhēng)的下注。因此，城墻就起到了防御的作用。大的城市，城墻高而堅(jiān)固，內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜，能供少量士兵在城墻內(nèi)駐扎休憩；小的城市城墻低而松散，容易被推倒。從我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史來(lái)看，一次戰(zhàn)役的成敗往往取決于一座城墻的堅(jiān)固與否。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就是一場(chǎng)對(duì)城墻的進(jìn)攻與守衛(wèi)。因此，城墻的設(shè)計(jì)便尤為重要。
然而在日本，似乎并不存在這樣的問(wèn)題。因?yàn)槿毡臼莻�(gè)小國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)通常是武士的對(duì)決，而復(fù)雜崎嶇的道路和窄小的平地空間往往使得大型攻城設(shè)備難以長(zhǎng)途行進(jìn)，因而高大的城墻也就顯得毫無(wú)意義了。
美學(xué)讀書(shū)筆記10
閑閑的碎語(yǔ)，但字字珠璣，品味雕琢的語(yǔ)言，暢游美學(xué)的境界，仿佛美玉一般，絢爛之極歸于平淡。體會(huì)一份清閑的淡泊，感悟一遭情景交融，寧?kù)o的心中，獨(dú)戀一份美的意韻。
宗白華先生美的態(tài)度即是超俗的，又是入世的。他在書(shū)中為我們展示了一個(gè)美的人生和宇宙，這里充滿(mǎn)了親切感與家園感。宇宙之大，無(wú)非虛實(shí)相生，美無(wú)處不在。宗先生從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿(mǎn)的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀(guān)道的空明澄澈。新鮮活潑的心境，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的結(jié)合。而宗白華先生似乎輕而易舉的領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。這種境界是“一內(nèi)在自足的境界，無(wú)待于外而自成意義豐富的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深的一層真實(shí)。”它不是從無(wú)邊的空間指向無(wú)限，而是從無(wú)邊回到萬(wàn)物，返回自身，回歸“小宇宙”。它屬于有限之中，又讓人從有限中發(fā)現(xiàn)永恒。可以說(shuō)，宗先生中的美學(xué)思想已然把中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)——儒佛道三合而一了。
在閱讀中思考，我感到書(shū)中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒�；蛘撛�(shī)畫(huà)與書(shū)法，或論音樂(lè)與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術(shù)的乃至整個(gè)人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀(guān)的把握后，欣賞它，贊美它，評(píng)判它。他以散文的抒情方法，以詩(shī)人靈感閃現(xiàn)時(shí)的思維方法，表達(dá)自己精辟的美學(xué)見(jiàn)解。如他在評(píng)羅丹的雕刻時(shí)這樣寫(xiě)到：“我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明……你看那自然何等調(diào)和，何等完滿(mǎn)，何等神秘不可思議！這大自然的全體不就是一個(gè)理性的數(shù)學(xué)，情緒的音樂(lè)，意志的波瀾么？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫(huà)是個(gè)大優(yōu)美精神的表現(xiàn)�！弊x了這樣的語(yǔ)言，誰(shuí)會(huì)以為他是在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品？而又有誰(shuí)能說(shuō)這不是在評(píng)藝術(shù)作品呢？
清代王船山在論詩(shī)時(shí)說(shuō)：“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷，是詩(shī)家正法眼藏。”好一個(gè)“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”！這正是可用來(lái)總結(jié)《美學(xué)散步》中所體現(xiàn)的宗先生的美學(xué)追求。其篇幅短小，其筆墨簡(jiǎn)淡，而微言大義昭著�！八钦胬淼奶綄ふ�，他是美學(xué)的醉夢(mèng)者，他是精神和肉體的勞動(dòng)者。”宗先生對(duì)羅丹的評(píng)語(yǔ)又可恰如其分的用來(lái)評(píng)價(jià)他自己。
藝術(shù)的.欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和感情，那么美在哪里呢？美就在你的心中。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈魂，那么什么是意境呢？因人于世界接觸關(guān)系層次的不同而有不同的表現(xiàn)。或是為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要而有功利的境界；或是因人群公共互愛(ài)的關(guān)系而有倫理的境界；或是因人群組合互制的關(guān)系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的學(xué)術(shù)境界；或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神�；瘜�(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化，肉身化。
對(duì)藝術(shù)的投入，就有美感的誕生；對(duì)藝術(shù)的展示就有美麗的縮放！或許一切美的光都來(lái)自心靈的源泉。一個(gè)意韻，我想就應(yīng)該是一個(gè)情與景的結(jié)晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學(xué)中，亙古不變的——芳香泗溢！
美學(xué)讀書(shū)筆記11
城市本來(lái)是由于人口集中而增大了人們邂逅相遇的可能性，提供了方便條件及高效率而產(chǎn)生魅力的�？墒牵瑥氖澜绶秶鷣�(lái)看，因城市發(fā)展過(guò)速而形成無(wú)秩序的特大城市已經(jīng)失去控制，開(kāi)始走向非人性和喪失精神功能的道路。熙熙攘攘的人群、奪路行駛的汽車(chē)和大吵大鬧的揚(yáng)聲器等等，都在折磨著人們。
在建筑學(xué)范疇，不但對(duì)大空間，就是對(duì)小空間的研究也關(guān)注起來(lái)，從中可以感覺(jué)到當(dāng)代人對(duì)住宅中如何恢復(fù)安靜和人情味這一勢(shì)必實(shí)現(xiàn)的心愿。因此，對(duì)住在城市的居民來(lái)說(shuō)，與市中心的繁華相對(duì)照，住宅區(qū)更應(yīng)是安靜的空間。
所謂庭院，就是自己動(dòng)手創(chuàng)造的自然環(huán)境，絕不是只供看一看的。可以在那里培育植物、用早點(diǎn)、沐浴陽(yáng)光、做體操、讀書(shū)、做雜物等等，完全是自己的空間。即使再小也沒(méi)關(guān)系，可以把自己的室外空間同自然聯(lián)系在一起，深深植根于大地之中。
始于柯布的現(xiàn)代主義城市，否定傳統(tǒng)城市或街道的連續(xù)性，在那里分散著布置新的高速公路及高層建筑。城市再開(kāi)發(fā)及新城市中心規(guī)劃方面，有巴黎的德方斯規(guī)劃，以及新宿那樣超高層林立的規(guī)劃。可是，它們是逐漸形成的，同建筑師最初夢(mèng)想的高效率、功能性、陽(yáng)光、空間和綠化等等事與愿違，這樣沒(méi)有人存在的空間，到底是為了誰(shuí)的城市呢？
說(shuō)是“步行距離”。所謂外部空間的構(gòu)成，就是讓巨大的城市達(dá)到人的尺度，把大空間劃分或還原成小空間，把空間充實(shí)得更富有人情味的技術(shù)。進(jìn)行能使建筑與建筑間的空間轉(zhuǎn)換成圖形的細(xì)致規(guī)劃，形成真正為了人的街道。我想，在城市里是可以創(chuàng)造出使人深深留下記憶的空間的。
在干燥而溫差較大的內(nèi)陸地區(qū)，采用內(nèi)院形式最為合適。通風(fēng)沒(méi)有多大必要，冬季為了獲得必要的日照，窗子以安在當(dāng)中為好。墻壁、屋頂使用蓄熱最大的厚重材料，利用其傳熱的延遲特性，把白天熱量的散發(fā)延遲到夜間，因此夜間的室內(nèi)溫度比室外要高，冬季可兼作采暖，夏季炎熱持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)的'地區(qū)可考慮戶(hù)外就寢空間（屋頂、內(nèi)院、露臺(tái)）。
文化認(rèn)同，也許一城市的外在特點(diǎn)首先要符合它所在的區(qū)域，受其氣候的影響、受其歷史的影響、受其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的影響。譬如，天津作為一個(gè)海港、前多國(guó)殖民地的這么一個(gè)城市，以前以漕運(yùn)為主，先主要發(fā)展高新科技產(chǎn)業(yè)、海港空港等。并且結(jié)合天津人傳統(tǒng)給人的市井小民的感覺(jué)，真?zhèn)�城市應(yīng)該呈現(xiàn)出來(lái)的，不僅是現(xiàn)代化城市的景象，應(yīng)該更有點(diǎn)的區(qū)域性的特殊點(diǎn)。
在世界各國(guó)城市日漸國(guó)際化、一律化
美學(xué)讀書(shū)筆記12
藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里，《美學(xué)散步》讀后感。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
�。�1）為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
�。�2）因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；
�。�3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因研究物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；
�。�5）因欲返本歸真，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的.中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。
藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國(guó)藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀(guān)的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀(guān)賞和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境�！耙宰饭鈹z影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話(huà)表達(dá)出了中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就。
唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不如此。中國(guó)那些最偉大的藝術(shù)品境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。
美學(xué)讀書(shū)筆記13
在美的對(duì)象中，概念和實(shí)在都必須是從事物本身發(fā)出來(lái)的。顯然，這條美的法則是從生命有機(jī)體的規(guī)律中概括出來(lái)的。在生命有機(jī)體中，概念和實(shí)在這兩個(gè)差異面的統(tǒng)一，就是靈魂與身體的統(tǒng)一。靈魂與身體都是生命所固有的。它們之間的關(guān)系是一種有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系。靈魂把生命灌注在身體的各部分之中，這在感覺(jué)中就可以看出。人的感覺(jué)并不是單獨(dú)地發(fā)生在身體的某一部分，而是彌漫在全身，全身的各部分都是在同時(shí)感覺(jué)到這種感覺(jué)。但是，在同一身體上并沒(méi)有成千上萬(wàn)的感覺(jué)者，卻只有一個(gè)感覺(jué)者，一個(gè)感覺(jué)的主體。美的法則也是這樣。
在藝術(shù)作品中，內(nèi)容意蘊(yùn)和表現(xiàn)它的外在形象必須顯現(xiàn)為完滿(mǎn)的通體融貫。內(nèi)容意蘊(yùn)作為藝術(shù)生命的主體，把生氣灌注到外在形象的各部分中去，使它們活起來(lái)。外在形象的各部分都彌漫同一內(nèi)容意蘊(yùn)灌注給它們的生命，而形成和諧一致的`有機(jī)體。外在形象是從內(nèi)在意蘊(yùn)本身中發(fā)展來(lái)的，是內(nèi)在意蘊(yùn)在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)自己的外在表現(xiàn)，而不能是拼湊一些外在材料，強(qiáng)把這些材料機(jī)械地遷就本來(lái)不是它們所能實(shí)現(xiàn)的目的。因?yàn)槟切┢礈惼饋?lái)的藝術(shù)形象的各部分對(duì)于外加給它們的抽象概念處處都會(huì)表現(xiàn)出一種抵制和反抗，從而形成內(nèi)容和形式的分裂。這是形成藝術(shù)上概念化的根源所在。
美學(xué)讀書(shū)筆記14
黑格爾是德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來(lái)美源自絕對(duì)理念，使美具有了客觀(guān)精神性。絕對(duì)理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對(duì)于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀(guān)點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類(lèi)型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是蘊(yùn)育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類(lèi)情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個(gè)方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)、宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達(dá)精神、傳達(dá)理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度、廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真是——“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實(shí)質(zhì)在是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時(shí)也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的.直接后果則在于產(chǎn)生美感，這美感是通過(guò)外在現(xiàn)實(shí)、通過(guò)感性存在顯現(xiàn)出來(lái)的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中也絕不是簡(jiǎn)單融合，而是蘊(yùn)含著外來(lái)的或內(nèi)部的、感性的知覺(jué)或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對(duì)象時(shí)說(shuō)，美的對(duì)象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是由概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體�！敝挥心依诉@兩個(gè)方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀(guān)存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊(yùn)含這理念的美來(lái)說(shuō)也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個(gè)別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達(dá)無(wú)限、自由、永恒，因而具有內(nèi)在性、依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級(jí)顯現(xiàn)為自然的個(gè)別事物，這些直接現(xiàn)實(shí)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動(dòng)植物延續(xù)生命的過(guò)程和它們美的顯現(xiàn)，都沒(méi)有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級(jí)的各種構(gòu)造，它們只有在自身以?xún)?nèi)才是有生命力的。人是較高一級(jí)的，他可以通過(guò)皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與生氣，但是也只是一種遮蓋，在對(duì)靈魂生活、情欲、情感的顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。第二，這種個(gè)別事物的存在還有依存性。這些個(gè)別事物雖然是注入了理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺(jué)的，在它同外在世界發(fā)生著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，它是依賴(lài)著這些關(guān)系的：動(dòng)植物的生存依賴(lài)著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式、生活習(xí)慣即整個(gè)延續(xù)生命的方式態(tài)度都會(huì)受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進(jìn)行的，雖然人具有意識(shí)，具有認(rèn)識(shí)世界改造世界的能力，但是人類(lèi)的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類(lèi)心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿(mǎn)足自己利益的過(guò)程中，是否合乎于自己心意，這是依賴(lài)著社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)的。第三，因?yàn)樽匀皇侵苯拥膫�(gè)別化的客觀(guān)存在，所以它又具有局限性。每一個(gè)自然存在，有生命的與無(wú)生命的，因其是個(gè)體、個(gè)別化的，所以相對(duì)于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿(mǎn)的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱(chēng)藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容、內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對(duì)真實(shí)，而自然本身是不真實(shí)的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對(duì)心靈的還原。它不脫離自然，同時(shí)藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在�！袄硐胧潜旧硗隄M(mǎn)的美，而自然則是不完滿(mǎn)的美�！薄霸谧匀唤绫緛�(lái)是消逝無(wú)常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；……就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也是征服了自然�！�
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時(shí)他貶低自然美，只是認(rèn)為這種沒(méi)有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對(duì)象。他不否認(rèn)自然美存在的事實(shí)，同時(shí)，對(duì)于自然美的一些抽象形式諸如整齊一律、平衡堆成、符合規(guī)律、和諧等都是不否認(rèn)的，甚至他不否認(rèn)自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過(guò)是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
美學(xué)讀書(shū)筆記15
按照本書(shū)的讀書(shū)的筆記，分三章進(jìn)行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對(duì)于讀書(shū)筆記序言的寫(xiě)作是綜合了《美學(xué)引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。
其實(shí)每次當(dāng)我開(kāi)始對(duì)一本新書(shū)進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，總是首先學(xué)習(xí)這本書(shū)的提綱也就是“骨架”，因?yàn)榱私獾臅?shū)的“骨架”，也就了解了這本書(shū)所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對(duì)序言的學(xué)習(xí)，因?yàn)樾蜓钥偸悄鼙磉_(dá)出作者的寫(xiě)作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學(xué)出版社于XX年7月再版這本《美學(xué)引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書(shū)寫(xiě)序言的任務(wù)自然由楊恩寰先生擔(dān)任。因?yàn)楸緯?shū)是對(duì)1992年《美學(xué)引論》的修訂版，所以本書(shū)出現(xiàn)了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書(shū)寫(xiě)中，楊恩寰先生說(shuō)明了《美學(xué)引論》這本書(shū)是美學(xué)在“當(dāng)代語(yǔ)境”建設(shè)中自覺(jué)的產(chǎn)物，主要闡述了兩個(gè)問(wèn)題，即美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基和本書(shū)的理論框架。
對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認(rèn)為“美學(xué)研究的對(duì)象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹?shí)事。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學(xué)必須以馬克思主義唯物史觀(guān)作為理論和方法論基礎(chǔ)�！瓕徝垃F(xiàn)象是社會(huì)歷史現(xiàn)象，人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎(chǔ)，……作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的.實(shí)踐觀(guān)點(diǎn)、人化自然說(shuō)才能得到科學(xué)地解釋和說(shuō)明。……只有以歷史唯物主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)把認(rèn)識(shí)論同價(jià)值論結(jié)合起來(lái)，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)�！�
一切不以馬克思主義唯物史觀(guān)作為理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)體系，針對(duì)談美學(xué)體系的“科學(xué)”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學(xué)體系以唯心主義為根基，對(duì)美學(xué)問(wèn)題的闡述多數(shù)都是 “偽科學(xué)”的，是站不住腳的，所以導(dǎo)致了黑格爾美學(xué)體系最終解體。對(duì)于本書(shū)構(gòu)建的理論框架，我本人也認(rèn)為是當(dāng)代美學(xué)的理論框架的構(gòu)建過(guò)程中是一種最著實(shí)有效的理論體系，既能突出重點(diǎn)又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象(經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象與對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn))為起點(diǎn)”，首先向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面;內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個(gè)方面。之后進(jìn)行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢�(jiàn)這是一個(gè)全方位、多層次、縱橫交錯(cuò)的立體的美學(xué)體系。所以，針對(duì)本書(shū)的讀書(shū)筆記也主要從三個(gè)章節(jié)進(jìn)行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。
在后一篇序言中，楊恩寰先生針對(duì)當(dāng)今美學(xué)界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋?zhuān)谶@里無(wú)需進(jìn)行整理，然而我對(duì)其中的一個(gè)問(wèn)題非常關(guān)注，這個(gè)問(wèn)題就是審美領(lǐng)域?qū)哟蝿澐值膯?wèn)題。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗(yàn)層次分解為感官觀(guān)照、心意領(lǐng)悟、超越暢神以及相應(yīng)的情感體驗(yàn)三層次，……審美經(jīng)驗(yàn)被劃分并表述為觀(guān)照性愉快、領(lǐng)悟性愉快、暢神性愉快三個(gè)層次或環(huán)節(jié);審美對(duì)象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個(gè)層次;審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個(gè)層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問(wèn)題時(shí)也談到了三個(gè)層次，即與原始積淀相對(duì)應(yīng)的形式層、藝術(shù)積淀相對(duì)應(yīng)的形象層和生活積淀相對(duì)性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術(shù)學(xué)》中楊恩寰、梅寶樹(shù)兩位先生認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個(gè)層次，即感相層、意象層、意蘊(yùn)層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認(rèn)為應(yīng)當(dāng)分為“感官觀(guān)照、心意領(lǐng)悟、神志徹悟”，莊子也曾說(shuō)過(guò)“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，耳聽(tīng)之以氣”，宗白華提出“直觀(guān)感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對(duì)于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學(xué)者提出“應(yīng)目、會(huì)心、暢神”的提法等等，縱觀(guān)這些“三個(gè)層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開(kāi)，可以推論出基本上是在說(shuō)明對(duì)表象的感官觀(guān)照的耳目之樂(lè)而已，這是一個(gè)比較低一級(jí)的層次;第二個(gè)層次基本上都與領(lǐng)悟、情致、意象、心等概念分不開(kāi)，可以推論出這是一個(gè)基本上有情感觸發(fā)心意領(lǐng)悟之樂(lè)的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂(lè)的最重要的一個(gè)階段;第三個(gè)階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊(yùn)、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級(jí)是可以被稱(chēng)為哲學(xué)的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級(jí)的人生哲學(xué)問(wèn)題，是對(duì)人生、對(duì)宇宙、對(duì)生命、對(duì)歷史大徹大悟的神志暢游之樂(lè)，如果主體心意機(jī)能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術(shù)作品上升到這個(gè)層面就可以具有永恒的藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當(dāng)然對(duì)于審美(或藝術(shù))對(duì)象(或產(chǎn)品)以及審美(或藝術(shù))欣賞由于參與出發(fā)點(diǎn)不同、心意參與機(jī)能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡(jiǎn)單的進(jìn)行這樣羅列式的比較，然而這樣簡(jiǎn)單羅列式的比較只是針對(duì)三個(gè)層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個(gè)層級(jí)之間輕重緩急的關(guān)系問(wèn)題。
在《緒論》中關(guān)于“美學(xué)的歷史和現(xiàn)狀”、“美學(xué)對(duì)象的歷史回顧及現(xiàn)實(shí)觀(guān)點(diǎn)”和“美學(xué)理論框架的幾種模式”這三個(gè)命題都是與美學(xué)史相關(guān)，對(duì)這些理論知識(shí)點(diǎn)的梳理將在做美學(xué)史相關(guān)專(zhuān)題的時(shí)候再進(jìn)行梳理，這里并不做過(guò)多整理。這里只需記住在美學(xué)領(lǐng)域的研究中凡是沒(méi)有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)所進(jìn)行的研究都會(huì)或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個(gè)知識(shí)點(diǎn)需要記憶：一是美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科建立是在西方實(shí)現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”察看以前的頁(yè)數(shù)標(biāo)記都屬于序言部分，所以又有了第一頁(yè)的標(biāo)記這雖然屬于美學(xué)史的知識(shí)但是作為一個(gè)標(biāo)志性的知識(shí)點(diǎn)放在這里也是需要記憶的。二是美學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)展到馬克思主義歷史階段時(shí)發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學(xué)變革的理論基礎(chǔ)和方法論基礎(chǔ)，馬克思為美學(xué)的建設(shè)提供了歷史唯物主義實(shí)踐觀(guān)和人化自然說(shuō)。三是“審美關(guān)系就是審美活動(dòng)關(guān)系……美學(xué)應(yīng)以審美關(guān)系與審美活動(dòng)的整合統(tǒng)一為研究對(duì)象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對(duì)象”。
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